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格律诗    返回

    诗可分为古体诗和近体诗，这里所谓的“古”和“近”是以唐朝时代人的眼光来看的。古体诗又称古诗或古风，是依照唐以前时代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说。凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗。

    近体诗是相对于古体诗而言的，绝对不是无格律的现代诗，相反，它有严格的格律要求。由于格律很严，所以称为律诗。律诗有四个特点：
    1、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；
    2、押平声韵；
    3、每句的平仄都有规定；
    4、每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。
    超过八句的律诗，称为长律。长律自然也是近体诗。长律除了首尾两联以外，一律用对仗，所以又叫排律。
    绝句每首限定四句。五言绝句二十字，七言绝句二十八字，其它的特点都和律诗相同。
    明白了以上古体诗和近体诗的特点，就应该了解本软件收录的古诗格律，确切地说，应该是近体诗的格律，之所以用“古诗”这个宽泛地概念，是为了照应一般初学者观念。

    写律诗，要严格地遵照声韵要求来进行。声是指平、仄两声。古人将汉语分平、上、去、入四声，上、去、入三声归入仄声就可分平仄，但古人的发音现在无从得知，所以我们只能从一些声韵书中查出某个字在古诗中的平仄。对于现在使用的汉字，要确定其平仄则比较简单：一声、二声属平声，三声、四声属仄声。诗的格律主要体现在平仄上，格律诗的每句每字都有平仄的要求，依照平仄写出来的诗朗朗上口，否则会觉得读起来很别扭。

    韵是押韵，又称压韵、叶韵、协韵。押韵就是强制性地规定在一首诗的哪句哪字必需使用同韵的字，诗中韵的位置都在句尾，故有韵脚的说法。古人作诗有韵书可查，清代人常用的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书，不但可以说明清代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律的用韵。一般所谓“诗韵”，也就是指这个来说的。诗韵大致以我们现在使用的汉字读音（韵母）来划分，但仍有很大的不同，例如“寒”“删”在现代拼音中韵母相同（an），应该算是同韵，但在古诗韵书中分属“十四寒”和“十五删”，作诗时如果混用是不可以的。

    具体说来，我们写诗时声韵怎么确定？这要看我们准备采用现代音韵还是古代音韵，如果是采用现代音韵比较简单，只要到字典里查到要用的字，看它的四声和韵母，一、二声即平声，三、四声即仄声，韵母相同即为协韵，当然，类似于ang/iang/uang，e/ie的情况也可算协韵。而要采用古代音韵则需查音韵工具书，如《切韵》（隋，陆法言）、《广韵》（宋，陈彭年等）、《集韵》（宋，丁度等），以及后人专为作诗填词编撰的诗词韵书如《平水韵部》、《诗韵集成》、《词韵简编》等，（当然，《辞海》、《辞源》也很重要）以确定平仄音韵，然后才好落笔。当然，还有一个更好的方法，就是使用《填词专家组》或类似的软件，可以方便的得到各字的古今音韵。

    古诗的格律基本固定，按照律、绝、五言、七言、平起、仄起的各自组合，共有16种变化，详见软件古诗格律部分所列，这些是写格律诗的基本轨范。

    律诗的平仄，有“一三五不论，二四六分明。”的说法，这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言来说，那就应该是“一三不论，二四分明。”这个口诀对于初学诗的人是有用的。但是，它分析问题不全面，所以容易引起误解。先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。

    前文提到犯孤平，孤平是律诗的大忌。在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。

    我们学律诗，应绝对避免犯孤平，但在具体写诗时，难免会出现必用某字却犯孤平的情况，这时就必须“救”。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须在适当的位置上补偿一个平声。古诗中平仄不依常格的句子，叫做拗句，前面一字用拗，后面必须用“救”，“拗救”由此得名，比较常见的拗救有三种情况：
    1、在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。
    2、在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。这是对句相救。
    3、在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用平声，只是第三字用了平声。七言则是第五字用了平声。这是半拗，可救可不救，和1，2的严格性稍有不同。
诗人们在运用1的同时，常常在出句用2或3。这样既构成本句自救，又构成对句相救。
    律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗。有一种特定的平仄格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以认为是拗句之一种，但由于它被经常用到，就跟一般拗句不同，而被当作一种常态了。

    律诗还有“粘对”规则。“粘对”是句之间的平仄规律。为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。联内两句（分别成为出句和对句）对应位置上的字平对仄，仄对平称为“对”；后联出句第二字的平仄跟前联对句第二字相一致就是“粘”。粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”（失对），上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”（失粘），前后两联的平仄又雷同了。

    细心的朋友可能已发现，古诗的16种格律都严格遵守粘对规则。明白了粘对的道理，可以帮助我们记忆诗的格律，还可以帮助我们了解长律的平仄，因为不管长律有多长，都是依照粘对的规则来安排平仄的。
    联句内，除了声韵的“对”之外，还要讲究词性的对仗。即出句对句相应位置上要词性同类。我们应该特别注意几点：
    1、数目自成一类，“孤”“半”等字也算是数目。
    2、颜色自成一类。
    3、方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。
    4、不及物动词常常跟形容词相对。
    5、连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）。不同词性的连绵字一般还是不能相对。
    6、专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。

    律诗的对仗，有许多讲究。凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣。”同义词比一般正对自然更“劣”。在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，更是诗家的大忌。

    形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，李白的“渡远荆门外，来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”就是这种情况。借对，一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”等。还有一种对仗是一句话分成两句话，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗是有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。

    对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句，首联的对仗可用可不用。五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不大适宜于作结束语的。但是，也有少数的例外。例如：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”（杜甫，闻官军收河南河北）这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对。律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。绝句，原则上可以不用对仗，但首联或尾联甚至全篇对仗的也不少见。
（本文参考王力《诗词格律》，借此谨致敬谢之意。王力先生原著尤其精彩，有志于诗词的朋友不可不读。）