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《填词指南》

奠基

      诗词读多了,难免自己也想拿笔试试。人,尤其可不做而做的事都有所为。想试试的所为可以有多种。一种是附庸风雅,用大白话说是,让人看看,“我也能作旧诗、填词,可见是造诣高,多才多艺。”另一种由野狐禅走入正经,是确有“故国(读仄声)平居有所思”之类或“为伊消得(读仄声)人憔悴”之类的情怀,读别人的,借他人酒杯浇自己块垒,不直接,或吃不饱,于是只好自己拿笔。还有一种,胃口更大,有情怀,抒发了,还不满足,立志要写得多,写得好,以期追踪李、杜,步武秦、周,在下代人写的文学史里占一席地。这里可以不管所为的高低,只说行动,反正要拿笔,写。写,不像买一两种唐诗、宋词鉴赏辞典之类那么容易,只是衣袋里有钞票就成;要有比纸笔多得多的资本。本篇想说说最基本的资本,可分为内外两个方面。

      先说内,指心理状态或生活态度。欧阳修词:“人生自是有情痴,此恨不关风与月。”这“情痴”两个字说明内的资本最合适。要有情,但只是有还不够;要至于痴才是最上乘。痴是完全不计利害,以至于不可以理喻。“举头望明月,低头思故乡”是有情;“记得(读仄声)绿罗裙,处处怜芳草”是有情而至于痴。情痴是诗词的资本,理由有二:一,由前因方面看,它是原动力;二,由后果方面看,它是好篇什的必要条件。

      先说它是原动力。引旧文为证,《毛诗序》:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永(咏)歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”这是说,有深厚的感情,压抑不住,所以要表现;表现为言(说话)还不够,所以要唱叹,也就是表现为诗的形式,“窈窕淑女,寤寐求之”之类是也。我们的常识也可以证明这种看法确是不错。人心之不同,各如其面。有的人心软,易动情,想到浮世,看到落英,就不免眼泪汪汪,手有缚鸡之力而不忍杀,对人更是这样,因为多情所以伤离别,见月就不免暗诵“但愿人长久,千里共蝉娟”,等等,如果这样的他或她也熟于平平仄仄平,那就会“被迫”而作诗或填词,以吐心中的什么什么气。有的人心硬,甚至对己,视“门外草萋萋,送君闻马嘶”为无所谓,对人,视挨整至于跳楼为无所谓,这样的好汉大概想不到作诗填词,因为没有感情需要表达。《红楼梦》中林黛玉作诗,傻大姐不作,文化程度不同之外,情痴不情痴想当也是个原因。这是一,由人方面看。由作品方面看也是如此,杜甫《羌村三首》,“夜阑更秉烛(读仄声),相对如梦寐”,“歌罢仰天叹,四座泪纵横”,李后主词,“别巷寂寥人散后,望残烟草低迷”,“小楼昨夜又东风,故国(读仄声)不堪回首月明中”,都是一字一泪,而所以要写出来,可以借《庄子·天下》篇里一句话说明,是“彼其充实,不可以已”,即成语所谓欲罢不能。所以我们可以说,不情痴,诗词是难得写出来的,或者说,“好”诗词是难得写出来的。

      这就过渡到第二个理由,情痴是诗词写好了的必要条件。由“行有余力,则以学文”说起。诗词是文的一种形式或两种形式,与文有同有异。专说异,除了外壳的有格律、无格律之外,重要分别在于与情的关系:文中经常有情,但也可以无情,举辉煌的为例,相对论,是不带个人感情的纯知识;诗词就必须有感情,所以不合理的“白发三千丈”是诗,合理的“一二相加恰是三”反而不能成为诗。由这里进一步看,诗词的好坏,无妨说,评定标准主要是情真不真,厚不厚。王国维《人间词话》曾一再说明这个道理,举两则为例:

      词人者,不失其赤子之心者也。故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处。

      “昔为倡家女,今为荡子妇,荡子行不归,空床难独守。”“何不策高足,先据要路津,无为守穷贱,轗轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者,以其真也。真好,假不好,所以《人间词话》删稿又说:

      读《会真记》者,恶张生之薄幸,而怒其奸非,读《水游传》者,怒宋江之横暴,而贵其深险,此人人之所同也。故艳词可作,唯万不可作儇薄语。龚定庵诗云:

      “偶赋凌云偶倦飞,偶然闲慕遂初衣。偶逢锦瑟佳人问,便说(读仄声)寻春为汝归。”其人之凉薄无行,跃然纸墨间。余辈读耆卿、伯可词,亦有此感,视永叔、希文小词何如耶?

      这是从有无方面看,钟情好,薄情(逢场作戏之类)不好。更下,还有公然不言情的。最典型的是佛家所谓“偈”,如:

      四大由来造化功,有声全贵里头空。莫嫌不与凡夫说(读仄声),只为宫商调不同。(赵州和尚《鱼鼓颂》)

      日用事无别(读仄声),唯吾自偶谐。头头非取舍,处处没(读仄声)张季。朱紫谁为号?北山绝(读仄声)点埃。神通并妙用,运水及般(搬)柴。(庞居士《偈》)

      这是用诗的形式说理,我的看法,严,应该说不是诗,宽,也总当目为外道。类似的,如六朝的玄言诗,唐朝王梵志、寒山等所作,宋理学家借事明理的,至少其中的一些,都可以作如是观,因为没有情,更不要说痴了。痴之为重要,还可以从另一个方面看出来,就是,同是有情,还可以分高下,标准是轻重。重就是到了痴的程度。李商隐诗技巧高,也富于情,可是,至少我看,像《韩碑》,学韩愈以文为诗,可谓比韩愈更韩愈,其中也有右此左彼的一些情,可是我们读,总不能如《无题》诗“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,“春心莫共花争发(读仄声),一寸相思一寸灰”等句那样感人,关键就在于,后者到了痴的程度,前者还清醒,用心在史事上打算盘。以上是就作品说。就人说也是这样,以宋代作家为例,诗,我觉得王荆公不如陆放翁;词,我觉得姜白石不如辛稼轩,关键也就在于痴的程度,前两人没有后两人那样深。

      关于情,还要补说一点意思。人,受命于天,求生,总是怀有多种欲望的。有欲望,求满足,求之时,得不得之后,都伴随着喜怒哀乐,也就是表现为情。这样说,有情是自然的事;执着于满足,至于痴也并不希罕。可是,例如醉心于享受、发财,以至于无所不为,为之时,得不得之后,也必是伴随着情,甚且至于痴的,这可以表现为平平仄仄平,或谱入《水调歌头》之类吗?所以谈诗词负载之情,除上面提及的“真”和“厚”之外,还要加一种限制,曰“正”。什么是正?常识似乎都知道,讲明白却不容易。这有如,或者竟是,道德学的“善”,也是似乎人人都知道,说明其所以然就要大费周折。不得已,只好大事化小,或以点代面,说正情是来于执着于人生的情。这执着表现在许多方面,如内向,是热爱自己的生活,外向,也热爱、至少是同情他人的生活。总的要求是人生的丰富、向上,现实的,遐想的,都成为合于善和美的原理的适意的什么,或求之不得的什么。与此相反,例如爱权势,爱金钱,发展为嫉视、仇恨,落井下石,籍没株连,也是情,因为不正,就必须排斥于诗词之外。

      以上说真、厚、正的情(最好至于痴)是试作诗词的资本,都是泛论。诗词是某一个人写的,所以还要谈谈个人的情的有无、多少问题。再说一遍,人心之不同,各如其面。情也必是这样,有人多,有人少;有人如此,有人如彼。多少、彼此等分别都来自什么?恐怕多半要取决于“资质”,少半取决于“修养”。资质非人力所能左右,所以,如果需要,只能在修养方面多下功夫。说“如果需要”,意思是,诗词非柴米油盐,情不多也无关紧要,可以不作。但古有多种诗媒的传说,放过这可能的机会也许损失大大吧?或者还有其他种种钓饵,使许多本不情痴的也禁不住拿笔,怎么办?我想,只能以人力补天然。这可以分作前后两步:前是多吟咏,多体会,由接近作者和作品之情而培养感情;后是拿起笔,争取萧规曹随,走昔日名作家以及名作品的路。这样做,也许比之天生情痴终于要差一着,语云,尽人力,听天命,如是而已。

      以上是说内的资本。但只有内还不成,有个歇后语说,哑巴吃黄连,有苦说不出来,所以还要“外”,会说,就是用平平仄仄平一类形式表现出来。平平仄仄平是格式,比喻是个空架子,更重要的是上面要摆点什么。有关格律的知识,后面还要专题说,这里只说亮出情意的“表现”。前面说过,作诗词,走懒或易的路,宜于用旧词语。用旧词语,同我们日常处理事务、交流思想用新词语一样,要学,就是多听、多读。学作诗词,多听可以免,就只剩下多读。多读,撇开欣赏不说,为了仿作,是学习,某种情怀,某人在某一首诗里是怎么表达的;某种情怀,某人在某一首词里是怎么表达的。这学习法,既是数学式的,又不是数学式的。一个一个往头脑里装,是数学式的;到头脑里,有搀合,有取舍,终于混成刀剪锯锉、竹头木屑似的一团,不是数学式的。储存这些是为了用。用,很少是原样用(偶尔也可以懒一次,但要注明,这是用某人成句),要拆成零件,改装。改装的技艺有高低之别,至高的,如李义山、苏东坡之流,大概是并不搜索枯肠,那些零件就自己拼合,顷刻之间冒出来。这就是苏东坡自己说的“意之所到,则笔力曲折,无不尽意”。这无不尽意的境界是“多”而“熟”的结果。有什么办法能够上升到此境界?天资的话不好说,且不管;只说人力,不过两个字,“多读”而已。读什么?

      当然要读诗词。俗话说,“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟。”这话对了一半:熟读能写,对了;只是三百首,说得太轻易,错了。总是要多,要熟,以期头脑里装得多,到用的时候能够自己拼合,不多费力就冒出来。关于读,前面已经谈过,这里补说一点意思是,多读、熟读诗词,还为了熟悉诗词的特殊句法。诗词,一为格律所限,二为了表现诗的意境,常常要不平实详尽地说,如“凌波不过横塘路,但目送芳尘去”,谁不过,谁目送,未点明,文就不许这样;又常常变换句式,如“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”,文也不许这样。仿作诗词,不能不从昔人那里讨些巧,巧来于多和熟,所以非多读不可。

      多读,只是在诗词的圈子里打转转,成不成?不成,至少是不大成。这意思正面说是,读的范围要扩大,兼及文,以求能够通文言,熟悉文言。这当然要费不小的力,经史子集,就是撮要,也是汗牛充栋。但也无可奈何。原因很多,只说一点点重大的。其一,有情意要表达,严格讲,某人某时的情意是独特的,而词语是通用的,以通用表现独特,恰如其分不容易,补救之道是由多数里选,可供选择的数量越大,恰如其分的可能性也就越大。这数量大,只靠诗词的积累不够,所以要翻腾老家底,文。举苏诗咏雪后的一联为例,“冻合(读仄声)玉楼寒起粟,光摇银海眩生花”,据传王荆公的儿子看到,不知道“玉楼”、“银海”是怎么回事,荆公告诉他,玉楼是项肩骨,银海是眼,出于道经,并深表赞赏之意。这里且不管如此用典好不好,专说表现,如果不博览群书,这一联就凑不起来。其二,诗词的句法,通常的,由文来;特殊的,也由文来,只是略加变化。因此,写诗词,想在句法方面应付裕如,甚至出奇制胜,也要熟悉老家底,文。其三,依诗词惯例,仿作,有时也不免要用典,而典的古语、古事,都是由文里来的,不熟悉文,这一关就难得闯过去。

      写到此,想到,也许有些人,想用小本钱做大生意吧?若然,他们会问,生意是做定了,本钱最低要多少?我的想法,既然是“余事作诗人”,那就无妨放长线,钓大鱼。这是说,不求速成,时间长些,比如10年8年也好。但也要坐在水边不离开,勤,比如每天挤出半点钟也好,不间断,读。期在必成,我的经验,还可以找两个心理上的保人:一个是兴趣,这要靠习惯来培养,及至培养成,就会碰见大部头的也不以为苦;另一个是不急,行所无事,10年8年也会一晃就过去。而一旦瓜熟蒂落,自己笔下,应时文之外,也间或平平仄仄平,想到有志者事竟成,也当破颜为笑吧。

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格律一

      我们现在用旧体韵语表达情意,有诗的诸体可用,似乎也可以不作词。有的人还要作,起因有轻重两种。先说重的,是有时会有那么一类情意,无端而幽渺,像是软绵绵而并不没力量,用诗表达,无论是古体“世间行乐亦如此,古来万事东流水”,还是近体“丛菊(读仄声)两开他日泪,孤舟一系故园心”,都觉得不对路,转而到词里去找,碰到“今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月”,“莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦”,觉得合拍,所以也就只好顺着这个路子走,用这类的调调抒发幽渺的软绵绵。重之外还可能有轻的,是来于人人会有的一种尝尝心理,比如或大菜,或小吃,既然有卖的,而恰好袋里还有钞票,就忍不住要尝一尝,也就是拿起笔,照谱填一首两首,以抒发幽渺而软绵绵的情意。

      诗是照格律(或宽或严)作,词是照谱填。谱是更严的格律(字句、声音方面的要求更为复杂)。更严,也就会更难吧?大体说是这样。细说呢,难有各方面的。由根本说起。以《红楼梦》中人物为例,呆霸王薛蟠不宜于作词,因为没有那种幽渺的情意(假定文墨方面不成问题);李绔也不宜于作词,因为,即使有幽渺的情意,依照《内则》、《女诫》等的规定,总以不表现为是。这根本最重要,没有这个,勉强效颦,下则不免于有外壳而无内容,上则会流为以诗为词,如苏东坡之“大江东去”,只好让关西大汉去唱。其次,有了这类情意,能够变成文句,也如情意之软绵绵,即所谓内外一致,尤其不易。我有时想,这不易,就男士说,至少一部分是来于要如演剧之反串,轻是生之反串旦,重是净之反串旦,都是本未必娇柔而要女声女气。这样,就作词说,以名家为例,欧阳修就会难于李清照,因为欧要反串,学红裙翠袖的声和气,李则可以本色,不必学。如果这个比喻不错,有人也许会问,这样的反串,需要吗?甚至应该吗?问应该不应该,问题就会往深处扩大,成为:人(包括男女)的这类幽渺的情意,有什么值得珍重的价值呢?推想有的人,答复会是否定的。证据是,也是多少年来已非一日矣,受了时风之吹,口说,笔写,总是,因为某某人,或某某作品,有了社会内容,所以价值就高;相反,虽然未必说,没有社会内容的个人哀乐,尤其偏于温柔委曲的,价值就低,甚至没有。在这种地方,我是宁可奉行蔡元培先生的兼容并包主义,承认“穷年忧黎元,叹息肠内热”,“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,只要情意不假,就可以并存,一定要衡量轻重,后者也绝不轻于前者,因为:一,任何情意,只要不是败德违法的,就都是天性之所需和社会之所当容纳;理由之二也许更有力,是,没有个人的哀乐,社会内容就必致化为空无。

      还是转回来说难易。上面说的难是大号的,昔日的大作手也会感到头疼的吧?至少是“旁观者清”,比如南渡以后的有些人,以至清代的浙派词人,总在绮丽而晦涩的语句中翻来翻去,其原因之一,甚至重要的原因之一(纵使自己不觉得,更不承认),恐怕就是已经写不出“流水落花春去也,天上人间”,“生怕闲愁暗恨,多少事欲说(读仄声)还休”那样的语句。这样的难又会使我们想到婉约和豪放间的一些纠缠,且放下不表。还是谈作词的其他小难。这用相面法就可以看出来。其一是句法的多样化。句法包括两项:一是一句的字数。六朝以后,诗大致是五、七言两种;词就不然,由一字到十字都有。二是一首的句数。诗有定和不定两类,近体(排律特殊)有定,古诗和排律(试帖除外)不定;词有定,但因调不同而多多少少,千变万化。此外,一首的组织,词还有分片的花样。这花样包括分不分,分得多少,以及片与片间的形式(同规格或不同规格)和内容(藕断而丝连)的关系,总之,也没有统一的规格。其二是声音的复杂化。诗基本上是隔句押韵;词不一定。诗律细,只细到,一般是分辨平仄,特殊是有些古诗押入声韵;词就花样繁多,如早期,可唱的时候还要分辨清浊,分辨五音,现在不能唱了,有的地方还要分辨上去,有的地方却容许以入代平,等等。此外,零碎的,如调同可以规格不同,如《临江仙》,起句可以是六言,也可以是七言,《声声慢》,可以押平声韵,也可以押仄声韵;相反,调名异却可以规格相同,如《蝶恋花》,又名《一箩金》、《江如练》、《西笑吟》、《卷珠帘》、《明月生南浦》、《桃源行》、《桐花凤》、《望长安》、《细雨吹池沼》、《细雨鸣春沼》、《鱼水同欢》、《黄金缕》、《凤栖梧》、《转调蝶恋花》、《鹊踏枝》,异名多到十几个。还有,文人喜欢自我作古,有时自度曲(也就自创调名),大家如周邦彦、姜夔,通音理,这样创了,我们不得不承认,其后到明清,还有人效颦,算数不算数?这总而言之,花样太多,不要说作,就是记住也大不易。再总而言之,是讲词的格律,要比讲诗的格律麻烦得多。

      但是俗话说,虱子多不咬,帐多不愁,难也可以转化,借东风之力,变为易。这其实也是不得不如此。诗,以近体的律诗为例,格律有限,变化不大,很容易熟悉,头脑以外的《声调谱》之类就可有可无。词就不然,调多到接近千(有些调还有不同的体,总数就更多了),都记住,一般人必做不到,所以要有写到纸面上的词谱,以便想作而不熟悉格律的人可以照谱填。谱有粗细两类,早期(如宋代)的是工尺谱,除篇章(包括分片)语句以外,还注明宫调及各个字的唱法。这样的词谱今已不传(姜夔《白石道人歌曲》中保存一部分,不完备)。不传是研究方面的损失,至于作就关系不大。也许还有好处,因为音律方面的要求降低,我们就可以照谱哼几句,滥宇充数。这样降低要求的词谱,篇章语句之外,只注字的平、仄、可平可仄以及韵脚。举清朝万树《词律》中李白《菩萨蛮》一首为例(原为直行左行):

      平(可仄)林漠(可平)漠烟如织(韵)寒(可仄)山一(可平)带伤心碧(叶)暝(可平)色入高楼(换平)有(可平)人楼(可仄)上愁(叶平)玉(可平)阶空伫立(三换仄)宿(可平)鸟归飞急(叶三仄)何(可仄)处是归程(四换平)长(可仄)亭(连可仄)短亭(叶四平)

      平仄不能通融的字无小字注,如“林”这地方要用平声字,后一个“漠”这地方要用仄声字。“可平”表示这地方用仄声字好,但用平声字也可以;“可仄”同。“韵”表示这地方要入韵;“叶”表示这地方要押上一个韵字的韵。“换平”表示这地方要换用平声韵;以下“叶平”就是要押这平声韵。“三换”的“三”不是表示第三次“换”,是第三个韵;“四换”同。

      词谱表示平仄等音律,也有在字旁标符号的,如○或-表示应平,N或O表示应仄,表示应平而可仄,表示应仄而可平,P表示入韵,等等。举清舒梦兰(字白香)编、陈栩等考正的《考正白香词谱》中温庭筠《更漏子》一首为例(也是原为直行左行):

      ○表示这地方要用平声字,N表示这地方要用仄声字,Q表示这地方平声仄声字都可用(不如分用以表明有常有变)。“句”表示这地方要停顿(还有“豆”表示有小停顿),但不入韵。“韵”表示这地方要入韵。“叶”表示这地方要押上一个韵字的韵。“换平”表示这地方要换平声韵。“叶平”表示这地方要押上一个平声韵字的韵。“三”、“叶三”等也是表示这地方是第几“个”韵(不是第几“次”换和叶)。

      还有离开字句径直说明平仄的,如王力先生《诗词格律·词谱举要》介绍《桂枝香》的格律,先标明字数(101字)及分片情况(双调),以下是:

      既表明平仄(表示可变通)及用韵情况,又说明应注意的句法,用起来更清楚方便。

      对照以上各种谱,以及参考各调后作法的说明(句法和声音的应注意之点),依样葫芦,就是作音律比较复杂的词,专就合乎格律的要求说,也就没有什么困难了。

      上面提到的万树《词律》,是求全的,虽然其后还有人作“拾遗”和“补遗”之类。《词律》之后,还有一种求全的,同样著名,是康熙年间王奕清等编的《钦定词谱》,收词调八百多,连带不同的体,总数超过两千,就更繁重了。

      物各有其用。研究词学的,词人,可不厌其多。至于“余事作诗人”的,更余事填填词的,就用不着这样多。其实,即以宋代的大家,如柳永、秦观、周邦彦等而论,也不是所有的词调都试试,而是填自己喜欢用的,惯于用的。这样的词调,绝大多数是常用的,即不冷僻的。常用,推想也必是有较大的表现情意的力量的。这种情况可以证明,即使我们颇有兴致填词,所需词调也不必很多,或说不应该很多。这样的择要的词谱,昔人也作过,最流行的一种是上面提到的《白香词谱》。这部词谱收词调整整一百,始于字数少的《忆江南》、《捣练子》(都是27字),终于字数多的《春风袅娜》(125字)和《多丽》(139字)。字数过少的,如《十六字令》(16字),过多的,如《莺啼序》(240字),都没收。为了简便合用,这样处理有好处。当然,如果愿意加细,就会感到有不足之处。主要是所收词调偏少(更不收调的别体),甚至有些习见的也漏掉。作词谱是供多数人选用,调偏少,供不应求,是不合适的。

      收词调较多的有近人龙榆生(名沐勋)编的《唐宋词格律》(逝世后由张珍怀等整理,上海古籍出版社出版),收词调153个,兼收常见的别体。依押韵的不同情况编排,共5类:第一类是押平声韵的,计收《十六字令》、《南歌子》等52调;第二类是押仄声韵的,计收《如梦令》、《归自谣》等75调;第三类是平仄韵转换的,计收《南乡子》、《蕃女怨》等12调;第四类是平仄韵通叶的,计收《西江月》、《醉翁操》等6调;第五类是平仄韵交错叶的,计收《荷叶杯》、《诉衷情》等8调。介绍词调情况用兼顾法,举平仄韵转换的《清平乐》为例:

      清平乐
      又名《忆萝月》、《醉春风》。《宋史·乐志》入“大石调”,《金奁集》、《乐章集》并入“越调”。《尊前集》载有李白词四首,恐不可信。兹以李煜词为准。四十六字,前片四仄韵,后片三平韵。

      定格
      +-+O(仄韵)+O--O(叶仄)+O+--OO(叶仄)+O+-+O(叶仄)   +-+O--(换平韵)+-+O--(叶平)+O+-+O(句)+-+O+--(叶平)

      例一

      别来春半,触目愁肠断。砌下落梅如雪乱,拂了一身还满。  雁来音信无凭,路遥归梦难成。离恨恰如春·草,更行更远还生。

      以下还有例二、例三,举晏殊词和辛弃疾词各一首。上面说这是兼顾法,因为解题之外,格律兼用“符号”、“文字”两种形式。符号,“-”代平声,“O”代仄声,“+”代可平可仄,用韵、叶韵、换韵分别注出;文字,“=”代平声韵,“-”代仄声韵,“N”代不入韵的停顿:两相对照,可谓简而明。只是“+”这个符号,不分常和变,且难上口,我以为不如分用“R”(代应平而可仄)“S”(代应仄而可平)两个。如果分用两个,上面的符号形式就成为:这样标示,R和S,都是上部表示常,既可入目又可上口,下部表示变,只诉诸目,这获得是方便。更大的获得是,如果字字常而不变,就会更为完美吧?

      其实,初学还可以从更容易走的路开始。那就用王力先生的《诗词格律》也好。这本小书只收词调《十六字令》、《忆江南》等50个,都是最习见并比较简短的(百字及以上的只占五分之一;最长的《六州歌头》143字,比《莺啼序》几乎少100字)。说“开始”,也许还是眼惯于往高处看;实事求是,如果余力不多,在这不大的池塘里扑腾多年甚至一辈子,大概也不会感到局促。

      最后说说照谱填,还会进一步,也应该进一步,就是逐渐熟悉一些词调,眼不看谱也能填。当然,熟悉总比不熟悉好。好处很多:省力是其一;有时候,遇到某种场合,或主动,或被动,欲不作而不得,而手头没有词谱,头脑里装一些看家的,就可以避免尴尬,这是其二。熟悉,有快慢问题,求快就不能不用力背;有力量和兴趣,能够背一些最好,没有,可以慢慢来。还有先熟悉哪些的问题,这宜于先简后繁;同样的繁简之中,可以取决于个人的所好。还有量多少的问题,原则上是韩信将兵,多多益善;但也要照顾实际,有情意表达,够用,即使少到只几十个,甚至十几个,也应该算是游刃有余。

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格律二

      任何格律都有来由,或说有理据。诗的格律,理据是“吟诵”的悦耳;词的格律,理据是“歌唱”的悦耳。这分别,夸大一些说,诗的格律是“文人”摸索,逐渐定下来的;词的格律是“歌女”摸索,逐渐定下来的。专说词,这样定下来,合适不合适?这里似乎没有绝对的是非,尤其我们生不逢唐宋,不能在花间、尊前歌唱或听歌唱的,就只能假定,这样的歌唱想当是好的或比较好的。可是南渡以后,词渐渐不能唱了,因而它就下降为与诗同等,格律的理据,成为也是“吟诵”的悦耳。吟诵与歌唱终归不是一回事,比如同平仄的三个字以上连用,适应歌唱的要求也许需要,吟诵就未必好听。这样,我们现在作词,还要照谱填,也就是用来于歌唱的格律,理由是什么?我想,理由之一是,我们不是唐宋时期的歌女,也没有柳永、周邦彦等那样的通音理的本领,因而就没有能力不依样葫芦。之二是懒汉的想法,依样葫芦可以少费力,坐享其成。之三最重要,是这流传的格律,确是有独占的表达幽渺情意的能力,换个样子恐怕未必成。这之三会使我们推论出个之四,是,这流传的格律中确是暗藏着能够抒发幽渺情意的理(纵使我们说不清),这理大概是由歌唱来,所以应该珍视并利用。总而言之,我们应该照谱填,以享用虽不能歌唱而与歌唱有血肉联系的优越性。但是另一面,不能歌唱终归也是事实,一些只有在歌唱中才能显现的微妙之处,如李清照《词论》中说的分“五音”、“清浊”之类,可以不可以放松些?我想是可以的。事实是,这位易安居士讥为”字句不葺之诗”的那些篇什,出自北宋大家,早已放松了。问题是可以放松到什么程度。这难于具体说,我的想法,可以由两个方面考虑,一是分辨不清楚的(包括旧说法不同的),二是照办很费力的,就无妨睁一眼合一眼,至于这样考虑之后还是拿不准的,就无妨安于差不多。

      安于差不多是入门以后的事;以前是先要入门,就是通晓格律以及与格律有关的种种。这显然不简单。站在本书的立场,处理这不简单有两条路,一是自己承担,另一是乞诸其邻而与之。我想应该走后一条路,原因之一是,本书的目的是粗粗说说怎样读写,不是详细讲格律;之二是,已经有成品可以利用,用不着再费辞。这成品,我想推荐的有两种:一是王力先生兼讲诗的《诗词格律》,另一是夏承焘、吴熊和二位合著专讲词的《读词常识》(也是中华书局出版)。两种书量都不大,王先生因为是兼讲,内容较略,夏、吴二位是专讲,内容较详。我以为,不深入研究,只想花间、尊前也哼几句的人,找来这两种,细心咀嚼,能明白,能记住,就够了。

      推荐是推出去。但既然是讲格律,有关格律的情况,我认为应该加说几句的,还是想加说几句。以下由巨而细,分项说说。

      一、调同体不同

      包括两个问题:一是什么情况算,什么情况不算;二是如何取舍。先说前一个,我以为,句法(包括音律)变动不大的可以算,变动过大甚至调名也变的可以不算。前者如《临江仙》的这两体:

      樱桃落尽春归去,蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西。玉钩罗幕,惆怅暮烟垂。别巷寂寥人散后,望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿(读ní)。空持罗带,回首恨依依。(李煜)

      梦后楼台高锁,酒醒(读平声)帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独(读仄声)立,微雨燕双飞。记得(读仄声)小蘋初见,两重心字罗衣。琵琶弦上说(读仄声)相思。当时明月在,曾照彩云归。(晏几道)

      前一首,上下片开头都是七字句,比后一首多一字;“玉钩罗幕”、“空持罗带”用四字句,比后一首少一字:全首字数相同,其他都同格,所以应该算同调异体。像柳永同调名的慢词,单看上片开头两韵:

      梦觉(读仄声)小庭院,冷风淅淅,疏雨潇潇。绮窗外,秋风败叶狂飘。……

      相差如此之多,总以不算同调异体为是。至于像以下两首:

      绿杨芳草长亭路,年少抛人容易去。楼头残梦五更钟,花底离愁三月雨。  无情不似多情苦,一寸还成千万缕。天涯地角有穷时,只有相思无尽处。(晏殊《木兰花》)

      天涯旧恨,独自凄凉人不问。欲见回肠,断尽金炉小篆香。  黛娥长敛,任是春风吹不展。困倚危楼,过尽飞鸿字字愁。(秦观《减字木兰花》)

      不只格式大异,连调名也有变,更以划清界限为是。

      再说后一个问题,在这样的同异中如何取舍。我的想法,初学以及余事填填词的,总的原则,以随大流为是,就是宜于取常而舍僻。取常有不同的情况。其一是同调的异体都常见,句法和音律也没有明显的高下之分,如上面所举《临江仙》的前两体,就可以兼收,下笔时任取一体。其二是同调不同体,其中一体罕见,句法或音律较常见的一体为差,如《临江仙》下片换韵的:冷红飘起桃花片,青春意绪阑珊。高楼帘幕卷轻寒。酒余人散,独自倚阑干。夕阳千里连芳草,风光愁杀(读仄声)王孙。徘徊飞尽碧天云。凤城何处?明月照黄昏。(冯延巳)就宜于从常而不取冷僻的。(又如《诉衷情》,龙榆生《唐宋词格律》不收习用的起句为平平仄仄仄平平一体,而收罕用的起句为平仄,平仄一体,以不从为是。)其三,如《声声慢》有平韵、仄韵(入声韵)两体,先是平韵体较常见,可是因为李清照“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚(读仄声)”一首用仄韵,出了大名,其后用此调作词的都照用仄韵,我们也只好随着,押入声韵。

      二、调的高下之别

      调的灵魂是格律。不同的句法和音律构成不同的格律。以悦耳为标准,不同的句法和音律,可能有高下的分别。自然,这分别未必很明显;就是以为明显的,所分也未必恰当。姑且承认这来于感受的高下之别总当有或多或少的理据,于是对于不同的调,至少是其中的一些,我们就可以说,某两个,前者比后者好些,或前者比后者差些。较好较差,有时(不很少)来于牌号的老(出于歌女之口的源远流长的)与新(文人闭门造车的),如以下两首:

      箫声咽,秦娥梦断秦楼月。秦楼月,年年柳色,霸陵伤别(读仄声)。乐游原上清秋节(读仄声),咸阳古道音尘绝(读仄声)。音尘绝(读仄声),西风残照,汉家陵阙。(传李白《忆秦娥》)

      为米折腰,因酒弃家,口体交相累。归去来,谁不遣君归?觉从前皆非今是。露未晞,征夫指予归路,门前笑语喧童稚。嗟旧菊(读仄声)都荒,新松暗老,吾年今已如此!但小窗容膝(读仄声)闭柴扉,策杖看孤云暮鸿飞,云出(读仄声)无心,鸟倦知还,本非有意。

      噫!归去来兮,我今忘我兼忘世。亲戚(读仄声)无浪语,琴书中有真味。步翠麓崎岖,泛溪窈窕,涓涓暗谷流春水。观草木欣荣,幽人自感,吾生行且休矣!念寓形字内复几时,不自觉(读仄声)皇皇欲何之,委吾心,去留谁计?神仙知在何处?富贵非吾志。但知临水登山啸咏,自引壶觞自醉。此生天命更何疑,且乘流,遇坎还止。(苏轼《哨遍》)

      只要念一遍就会感到,前一首有音乐性,后一首虽然出于大家,却生硬板滞,没有音乐性。没有音乐性,即使可以称为词,也总当算作下乘了。

      较好较差,有时还见于同是老牌号的两调之间,如以下两首:

      红粉楼前月照,碧纱窗外莺啼。梦断辽阳音信,那堪独守空闺。恨对百花时节(读仄声),王孙绿草萋萋。(毛文锡《何满子》)

      群芳过后西湖好,狼藉残红,飞絮濛濛,垂柳阑干尽日风。  笙歌散尽游人去,始觉(读仄声)春空,垂下帘栊,双燕归来细雨中。(欧阳修《采桑子》)

      两首相比,前一首句法和音律变化太少,因而显得死板;后一首句法多变,音律先抑后扬,扬也有变,先是两个四字句,然后是一个七字句作结,使人有顿挫痛快之感,当然就占上风了。这上下之别使我们可以推论,学习格律,接受格律,应该先选择,就是念念,比较,只取自己认为好的。

      三、短调长调之间

      词的历史,专就篇幅说,大致是由短往长发展。篇幅短长,过去有小令(58字以内)、中调(59字-90字)、长调(91字以外)的分法,很多人不赞成。这里谈短长,不想碰分界问题,所以短调,大致是指小令以及接近小令的,字数更多的算长调。唐、五代,北宋早期,短调多,长调少。文人总是喜欢在文的方面露一手,露要显示才和学,语句少就像是场地过小,难于驰骋,于是由北宋后期起,长调(或称慢词)就逐渐增多。这个趋势下传,南宋,直到清朝,有名的作手,绝大多数就用大力写慢词,只有纳兰成德、王国维等少数人例外。我们现在学作词,钻研格律,对于短调长调,是一视同仁好呢,还是有所偏重好呢?我的想法,为初学以及余事填填词的人着想,不如有所偏重,就是短调多吸收一些,长调少吸收一些。理由不只一种。其一,显而易见,短调容易记,也容易作,专业以外的人虽然也应该不怕难,能躲开的麻烦仍以躲开为好。其二,短调与歌唱的关系深,如上面所说,音乐性和表现力都强;长调,至少其中的一些,文人闭门造车的,就未必然。作词,选调有如买刀剪,当然应该要锋利的。其三,依通例,词表现的内容是点滴式的情意(也许幽渺的情意就不宜于摊开;也就因此,词里没有《孔雀东南飞》式的作品),点滴,放在小的场面里可以紧凑,鲜明,因而有力;场面过大就不得不多方面拉扯,紧凑变为松散,鲜明变为模糊,感人的力量自然就要降低。举极端的两首为例:

      梳洗罢,独倚望江楼。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠,肠断白(读bò)蘋洲。(温庭筠《梦江南》)

    残寒正欺酒病,掩沉香绣户。燕来晚,飞入西城,似说春事迟暮。画船载、清明过却,晴烟冉冉吴宫树。念羁情游荡,随风化为轻絮。十载西湖,傍柳系马,趁娇尘软雾。溯红渐招入仙溪,锦儿偷寄幽素。倚银屏,春宽梦窄,断红湿(读仄声)歌绔金缕。暝堤空,轻把斜阳,总还鸥鹭。幽兰渐老,杜若还生,水乡尚寄旅。  别后访六桥无信,事往花委,瘗玉埋香,几番风雨?长波妒盼,遥山羞黛,渔灯分影春江宿,记当时短楫桃根渡。青楼仿佛,临分败壁题诗,泪墨惨淡尘土。危亭望极(读仄声),草色天涯,叹鬓侵半苎。暗点检离痕欢唾,尚染鲛绡,嚲凤迷归,破鸾慵舞。殷勤待写,书中长恨,蓝霞辽海沉过雁,漫相思弹入哀筝柱。伤心千里江南,怨曲重招,断魂在否?(吴文英《莺啼序》)

      两首相比,后一首,除了显示作者有堆砌拉扯的大本领以外,苛刻一些说,简直是费力不讨好,因为正如昔人所讥,“七宝楼台”,使人眼花缭乱,究竟表达什么情意,却看不清,抓不着。眼花缭乱而无所感,作词的本意就落了空。因此,为了不落空,我以为,最好还是少填慢词;就是填,也要到习见的一些,如《沁园春》、《永遇乐》、《贺新郎》之类为止,不要再远行,以至于也试试《莺啼序》。

      四、平韵仄韵之间

      唐宋以来,尤其更靠后,作诗,多数人惯于用近体。近体,大致说都是押平声韵。词,有些调押平声韵,有些调押仄声韵(包括入声韵)。专由数量方面看,押仄声韵的(包括以仄声韵为主体的)像是占上风。这或者也有来由。如果真有,我想,那是幽渺而软绵绵的情意,更宜于用仄声韵来表达。我们都知道,声音和情意有关系,或说密切关系。专就平仄说,平声开朗,仄声沉郁,工欲善其事,必先利其器,作词尚然也要这样。理由是这幽渺而软绵绵的情意的性质。它小,“照花前后镜,花面交相映。”可是常常又切身,“时节(读仄声)欲黄昏,无憀独(读仄声)倚门。”几乎都牵涉到好事,可是正如俗话所说,好事多磨,结果就常常是憧憬、思虑、惆怅,或总而名之,无端而难于排遣的闲愁。这用颜色比喻,不是鲜明的,是暗淡的。怎样表现?还是由声韵方面说,可以用平声,“何处是归程?长亭连短亭。”但总不如用仄声,“乐游原上清秋节(读仄声),咸阳古道音尘绝(读仄声)。”显得更凄凉,更沉痛。也就因此,平韵词调和仄韵词调之间,我的想法,宜于更重视仄韵的。就是说,把它看作利刃,遇到情意的一团乱丝,平声词调力有所不济,就用它来割。昔日的大家,经常是这样做的,不少脍炙人口的篇什,如冯延巳《蝶恋花》(庭院深深深几许),欧阳修《生查子》(去年元夜时),柳永《雨霖铃》(寒蝉凄切),王安石《桂枝香》(登临送目),秦观《踏莎行》(雾失[读仄声]楼台),贺铸《青玉案》(凌波不过横塘路),周邦彦《兰陵王》(柳阴直[读仄声]),李清照《声声慢》(寻寻觅览),辛弃疾《永遇乐》(千古江山),姜夔《齐天乐》(庚郎先自吟愁赋),等等,可以为证。

      五、与诗异的种种

      今人,有闲情哼几句韵语的,多数是与诗较熟,与词较生。古语说,近朱者亦,近墨者黑,因而填词就容易受诗的影响,或者说,用写诗的笔写词。这样就不好吗?仁者见仁,智者见智,如依时风,有的人就以为“大江东去”之类不是不好,而是更好。辩解无用,我说我自己的。姑且承认词既可以写“但目送芳尘去”,又可以写“浪淘尽千古风流人物”;但也要承认,有“但目送芳尘去”那类的情意,用词表达,轻而易举,用诗呢,那会如让李逵拿板斧绣花,恐怕必是费力不讨好。这是赞成分工的想法,或退一步说,即使容许跑马占圈,也总当承认,有与诗不同的词(不只是形式,而且是内容);这样的词,不只应该有立足之地,而且应该有相当广阔的立足之地。这直截了当地说,是写词最好能够像词。

      怎么样才能够像词?形式不是决定性的唯一条件,如“梦魂惯得(读仄声)无拘检,又踏杨花过谢桥”是词,“为君歌一(读仄声)曲,请君为我倾耳听”不是。这是就意境说,前面多次提到。语言也有关系。记得李渔在所作《闲情偶寄》里说过,作词,用语要比诗俗。我想,这是因为词要带些小儿女气,韵味像谢灵运、王昌龄就不合适。小儿女与文士之别,可以从《红楼梦》里找到个形象的说明,第二十八回宝玉、薛蟠等在冯紫英家聚会,饮酒行酒令,妓女云儿唱,“豆蔻花开三月三”,戚本作“豆蔻开花三月三”,有正书局老板狄平子眉批:“豆蔻开花三月三是歌曲中绝妙好词,今本改作豆蔻花开,便平板无奇矣。此中消息,俗人那得知之!”其实,此中的消息不过是,开花是小儿女语,变为花开就不免有书袋气。显然,这里绝顶重要的是如何才能具有幽渺的情意,又如何才能用小儿女的口吻表达出来。光是想没用,重在能行。但这只能慢慢探索,神而明之,也就只好不说。以下说一点点有迹象可寻的。

      一种是章法的分片。少数小令不分片,一气呵成。词的大多数分片:一般分为上下两片,少数三片,极少数四片。分片由歌唱的重叠来。《诗经》分章,乐府有一解、二解等,都是唱完一曲,用相同或相似的曲调再唱一两次,以满足耳的多听之瘾。到中古,唱阳关有三叠,还是沿用传统的老办法。词也是这样,因为歌唱要求重叠,所以分片。南渡以来不能唱了,分片却给作法留个诗里没有的麻烦,是下片要意有变,又不可大变,换个说法,是既要藕断又要丝连。怎么断而又连?有多种办法,如上下片,一谈事,一言情;一怀往,一伤今;一写外界,一写内心;以至一彼一此;一正一反;一问一答;都可以。贵在能够斟情酌事,量体裁衣。上下片的断和连,尤其着重下片的开头一句(名过片或换头),如姜夔咏蟋蟀的《齐天乐》一首:

      庚郎先自吟愁赋,凄凄更闻私语。露湿(读仄声)铜铺,苔侵石井,都是曾听伊处。哀音似诉,正思妇无眠,起寻机杼。曲曲屏山,夜深独自甚情绪!西窗又吹暗雨……

      上片终于写思妇,下片起于写天时,从事方面看是断了,从情方面看又连得很紧,所以历来推为过片的名作。成名,不易,退一步,得体,也不易,所以要努力,至少要注意。

      另一种是句法的多变。魏晋以后,诗大致是五、七言两种,句的组织(上二下三、上四下三之类)都从习惯,或任方便。词就不然,而是有五、七言以外的句式;句的组织,少数还有分节的规定。举《调笑令》和《八声甘州》的开头为例:

      团扇,团扇,美人并来遮面。玉颜憔悴三年,谁复商量管弦?弦管,弦管,春草昭阳路断。(王建《调笑令》)

      对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。……(柳永《八声甘州》)

      前一首,“团扇”、“团扇”是二字句;“弦管”、“弦管”不只是二字句,而且是上一句末尾二字“管弦”的倒转:这样的句法都是诗里没有的。后一首,对潇潇暮雨的“对”,渐霜风凄紧的“渐”,都是领字,规定要一个音节单干,也是诗里没有的。此外还有一些诗里没有的句法,不备举。

      还有一种是声音要求的加细。一般说,诗,尤其近体,要辨平仄;只有少数古体,押入声韵,深追了一步。词就限制多得多,有不少词调惯于押入声韵之外,在有些调的某些地方,常常还有要用某声字的限制。如上面举的“对”、“渐”之类的领字,要用去声。又如《永遇乐》的尾句,辛弃疾一首最有名,是“尚能饭否”,其前的李清照是“听人笑语”,其后的刘辰翁是“满村社鼓”,最后两字都用去上,想来也是有意这样。比这更细的还有辨五音(发声部位)、清浊(清声母和浊声母)等说法,因为更难做,不通行,现在当然就不必管了。

      六、题目

      诗都有题目,表明全篇的大意或写作的起因。字数可多可少,通常是三五个字;太多可以用题下加小字“并序”的形式。有的标“无题”,表示有难言之隐,所以也可以说,无题就是有题。真无题的有两种:一是用乐府旧题,如《短歌行》、《子夜歌》之类;另一是《绝句》、《律诗二首》之类。词一般只标词调,调经常与内容无关,如《渔家傲》可以写“将军白发征夫泪”,所以应该说是无题。无题有好处,是接近朦胧,可以由读者去仁者见仁,智者见智。但有感,写在纸上,如果是仁,读者见的是智,也总是小的事与愿违吧?如果竟是这样,那就只好在调下加个说明(即题目,如“闺怨”、“黄州定慧院寓居作”之类),以资补救。加好,还是不加好呢?似乎应该考虑两个方面:一是本事和意境隐不隐,隐可以加,不隐不必加;二是宜于隐不宜于隐,宜于隐不必加,不宜于隐可以加。两个方面有时协调,有时不协调,情况颇为复杂,只好由作者相机处理了。

      七、可否也自度曲

      我看最好是不这样。因为:一,那很难,余事填填词的,还是以知难而退为好。二,即使费大力,取得勉强过得去的效果,也难于取得他人的首肯。三最重要,是已经有足够的词调可用,不必有清福可享而不享。总之,填词比作诗难,我们的希求不宜于过高,或说得更切实些,应该有自知之明。

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词韵

      押韵也是格律方面的事,因为附庸可以蔚为大国,所以标个独立的题目。前面讲近体诗,讲古诗,都谈到押韵;这里讲词,又谈押韵,是因为,如果押韵情况可以分为宽严两类,词的押韵属于宽的一类(即大不同于近体诗),却又不同于古诗。这是说,它有自己的习惯或办法,所以需要自立门户。说习惯或办法,不说规定,是因为它不像近体诗,有官定的韵书,必须遵照办理。没有官定的,情况与古诗同。但又有异点。一最显而易见,古诗用的是汉魏六朝的音,词是唐宋以来的,音随着时代变,而且相当快,所以必有异。二是作者有别,古诗,主流出自文人的笔下,容易偏向规矩;词就不然,主流出自歌女之口(文人模仿,绝大多数愿意走老路),容易偏向随便。甚至如李渔所说,词要有意求俗。这样,近于下层、村野,表现在押韵上就成为不细致,或说安于差不多,总之,限制就宽了。还有个结果,是纷歧就多了。就是说,有时就不免,这一首如此押,那一首如彼押。没有官定的韵书,实例又不能车同轨、书同文,有什么办法排比个“词韵”?

      昔人,专说既三思又不乱说的,用的是带点势利主义的归纳法,就是多取大家的作品,把押韵相同的情况(如柳永、周邦彦等都这样押)集到一起,看,如“中”、“红”等(诗韵属一东)和“宗”、“农”等(诗韵属二冬)都用在一首里,就可以断定,作词,押韵,属于一东的字可以和属于二冬的字通用。这样的断定积累多了,会碰到,某一种情况,实例少,某一种情况,像是越出常轨,应该认可还是不认可的问题。这也可以宽,是有闻必录;可以严,是取重舍轻。因而词韵就难得同于诗韵,一刀齐,而是不同的人会有不同的看法(纵使偏于小节)。对于余事填填词的,这些也可以不多追问,因为难于理清楚,而且用处不大。以下想由简明入手,以实用主义为原则,先介绍早已有成品的词韵。

      由清朝道光年间的《词林正韵》说起。其前有过这类作品,如宋人的《菉斐轩词韵》(真本可能不传),清初李渔的《词韵》,其后还有比较通行的吴烺等著的《学宋斋词韵》,等等,都瑕瑜互见,甚至瑕比瑜多,不足为训。《词林正韵》是苏州人戈载所著。戈氏功名不高(只是个贡生),没有官位,一生致力于词学,著《词林正韵》,他自己说用意是:

      填词之大要有二,一曰律,一曰韵,律不协则声音之道乖,韵不审则宫调之理失,二者并行不悖。韵虽较为浅近,而实最多舛误。此无他,恃才者不屑拘泥自守,而谫陋之士往往取前人之稍滥者,利其疏漏,苟且附和,借以自文其流荡无节,将何底止?予心窃忧之。因思古无词韵,古人之词即词韵也。古人用韵,非必尽归画一,而名手佳篇,不一而足,总以彼此相符,灼然无弊者,即可援为准的焉。于是取古人之词,博考互证,细加辨晰,觉其所用之韵或分或合,或通或否,畛域所判,了如指掌。又复广稽韵书,裁酌繁简,求协古音,妄成独断。凡三阅寒暑而卒事,名曰《词林正韵》。非敢正古人之讹,实欲正今人之谬,庶几韵正而律亦可正耳。(《词林正韵发凡》)

      这是以古人作品为事例,用归纳法;加一点点势利主义,以探求韵部的分合情况。所谓势利主义包括两项内容,一是取大家之作,二是存大同而舍小异。这样定下来的词韵,自然与诗韵还有小分别,是:诗韵来于宫定,因而作诗,韵的对错是绝对的;词韵来于推定,因而作词,韵的对错只是大致如此。幸而对于余事填填词的,这大致如此也就够了。

      《词林正韵》,上海古籍出版社出版过影印本,有兴趣可以找来看看。说“有兴趣”,意思是也可以不找来看。理由有消极方面的,总的说是不便于用。分着说呢,一最显著,戈氏标韵部,用的是《集韵》,繁且不说,熟悉平水韵的人一定感到生疏别扭。举平声第一部为例,《词林正韵》的总说明是“一东二冬三錘通用”,“一东、二冬”之外又冒出个“三锺”来,脑子里的地盘已经被诗韵占据的人自然会感到不习惯。二不显著,却关系不小,是对于入声字作平声字或上声字或去声字用,戈氏也给予显要的地位,究竟合适不合适?(问题留到下面谈)三是收字求详备,其中绝大多数日常用不到。可以不看《词林正韵》,理由还有积极方面的,是已经有便于用的,当然就不必兼收不便于用的。

      这便于用的,就是把刚才提到的三点改掉的本子。这三点是:一,分韵部不用生疏的《集韵》,而用平水韵,或说诗韵;二,入声字作平、上、去三声字用的情况不收,这虽然未必合乎事实,却可以收简易之效;三,过于生僻的字删了。这种便于用的词韵,想是因为适于一般偶尔有兴致也填填词的人的需要,清代晚期就有了,如陈祖耀校正的《增订晚翠轩词韵》就是这样。近人王力先生《诗词格律》,龙榆生《唐宋词格律》,所举词韵也是这类型的。王先生因为是兼讲诗词,所以词韵附在《诗韵举要》里,某韵部再分,用加星号以分辨的办法(如九佳字分为两组,总称为“佳半”和“佳半”,诗韵九佳部分“佳”、“涯”等字右肩加星号,“街”、“鞋”等字不加,表示两组字在词韵中有别,加星号的属第十部,不加的属第五部,要分用)。龙氏书专讲词,就可以避免合伙的麻烦。以下具体介绍词韵,说明部分抄《诗词格律》讲词韵的一些话,词韵部分抄《唐宋词格律》书后附的《词韵简编》。

      以下抄王力先生的说明:

      关于词韵,并没有任何正式的规定。戈载的《词林正韵》,把平上去三声分为十四部,入声分为五部,共十九部。据说是取古代著名词人的词,参酌而定的。从前遵用的人颇多。其实这十九部不过是把诗韵大致合并,和上章所述古体诗的宽韵差不多。……

      这十九部大约只能适合宋词的多数情况。其实在某些词人的笔下,第六部早已与第十一部、第十三部相通,第七部早已与第十四部相通。其中有语音发展的原因,也有方言的影响。

      入声韵的独立性很强。某些词在习惯上是用入声韵的,例如《忆秦娥》、《念奴娇》等。

      平韵仄韵的界限也是很清楚的。某调规定用平韵,就不能用仄韵;规定用仄韵,就不能用平韵。除非有另一体。

      只有上去两声是可以通押的。这种通押的情况在唐代古体诗中已经开始了。
    以下抄《唐宋词格律》后附的《词韵简编》:

      (略)

      与古诗(平上去各分为15类,入声分为8类)押韵的情况相比,词押韵,合并的情况更多(分部减少,而且上声、去声可以通用);如果与近体诗相比,那就显得太自由,近于随便来来了。

      这近于随便来来会引来一些或偏于理论、或偏于实用的问题,分别说说。

      一是入声字作平上去三声字用,究竟合适不合适、或应该不应该认可的问题。《词林正韵》由第三部起,平声五支六脂七之八微十二齐十五灰通用之后,列“入声作平声”一项,举“室”、“榁”、“实”、“石”等130多入声字,说可以作平声字用;仄声四纸五旨六止七尾十一荠十四赌五寘六至七志八未十二霁十三祭十四太(半)十八队二十废通用之后,上声字后列“入声作上声”一项,举“质”、“鑕”、“礩”、“骘”等170多入声字,说可以作上声字用;去声字后列“入声作去声”一项,举“日”、“衵”、“驲”、“入”等110多入声字,说可以作去声字用。以下第四、五、八、九、十、十二部也有这种情况。这样,就是减去少数重见的字,入声字反串的数量也太多了。戈氏这样的断定也来自归纳法,当然有事例为根据,他在《词林正韵发凡》里说:

      惟入声作三声,词家亦多承用,如晏几道《梁州令》“莫唱阳关曲”,“曲”字作邱雨切,叶鱼虞韵;柳永《女冠子》“楼台悄似玉”,“玉”作于句切,又《黄莺儿》“暖律潜催幽谷”,“谷”字作公五切,皆叶鱼虞韵;

      ……此皆以入声作三声而押韵也。又有作三声而在句中者,如欧阳修《摸鱼儿》“恨人去寂寂,风枕孤难宿”,“寂寂”叶精妻切;柳永《满江红》“待到头、终久问伊著”,“著”字叶池烧切;……诸如此类,不可悉数。但这类事例有些特别,为了简明,可以说概括些,或夸大些,是从近古系统的口语音,脱离了中古音系统。这就应该俚俗些的词说,自然也未尝不可。但这就必致引来一个难以协调的问题,是:在同样的篇什里,有的地方保守,仍然坚持入声守本分,如《忆秦娥》、《念奴娇》等调的韵字以及大批的其他入声字;有的地方维新,偶尔从了俗,如戈氏举的那些。这就有如通体旧装束,忽然来一条领带,就难免旁观者诧异了。诧异表现为语言,就成为不赞成。手头有《考正白香词谱》,天虚我生(陈栩)在《自序》里说:

      其标目悉本诗韵,则取易于记忆。而上去声相并,以便通押。不复开入声借叶平上去三声之例,亦足使学者趋向正途,不致蹈传奇家方言为叶之弊。

      又在《凡例》里说:

      盖填词家凡平入声例须独押。其有以入声作平上去三声者,则宜于曲不宜于词,唐宋人虽间或有之,是皆方音使然,不足法也。

      入声字作平上去三声字用是事实,有的人(如戈载)尊重事实,有的人(如陈栩)尊重法理,所以意见有了分歧。我们宜于站在哪一边?道理方面的事难于分辨清楚;不如退缩,只从实用方面考虑。我的看法,作词,放弃入声,完全现代化,变动太大,因而困难很大;保留入声,仍中古音的旧贯,入声字不反串,有时虽然不免于小不方便(如押平声韵就不许用入声字),却可以避免头绪杂乱的大麻烦。依照墨子利取其大、害取其小的原则,我们最好还是规规矩矩,入声字一律当入声字用。

      另一个问题是,像上面介绍的词韵,其正确性究竟有多大?显然不会很大。原因有二:一,断定由事例来,而事例则有两方面的致命缺欠,一方面是不完备(有些是故意舍去),另一方面是并不一清如水(如不同的人的笔下可以不同)。总之,这样归纳出来的结论,至多只是大致如此。原因之二是,我们不能用中古音的理来衡量是非,因为事实常常会与理有距离;假定能够用音理来衡量是非,推想说不通的地方一定也会有,甚至不少。总之,我们要承认,像上面推荐以备用的词韵,只是一笔词学遗产,却未必是完美无缺的。

      这就引来与实用关系密切的另一个问题,是,为什么还要奉为圭臬?站在我们余事填填词的人的立场,这个问题很容易解答;是,所以奉为圭臬,理由有二:其一是,我们没有能力另编一套,就不如度德量力,坐享其成;其二是,就以它为准绳,花间月下,我们也可以,或张口,或拿笔,来一两句或三五句,如“斜月上窗时,梦君君不知”之类,以取得片时的飘飘然。总而言之,它虽然并不完美,却有大用,也足够用;用之前,相看一下当然可以,但重要的还是用,一切实惠都是由这里来,也只能由这里来。

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试作

      以上讲诗,讲词,各个方面,唠唠叨叨,说了不少。书的题目里有“写”字,对写的要求而言,那些唠唠叨叨,也许应该算作陪衬吧?陪衬也不可少,因为写之前要有准备;没有准备,心中手下空空如也,就无法下笔。但准备总是为写服务的,所以要转为重点谈写。显然,这将很难。原因很多。文章本天成,妙手偶得之,即理好说,难于化为实践,一也。文章千古事,得失寸心知,即说到点子上不易,二也。第三尤其致命,是自己所知甚少,架上无货,开门营业,自然难免捉襟见肘。但谈是还要谈下去的,不得已,只好损之又损,以自己的经验(包括见闻)为根据,说说读了不少之后,想写,应该注意或宜于知道的一些事项。本篇是开头,先泛泛说;由下篇起分为几个重点说。

      作诗,作词,与吃饭喝水不一样,不是人人所必需;从另一面说,是愿者上钩的事。由非人人所必需方面看,它可有可无;但是由愿者上钩方面看,它又像是非有不可。有些青少年省吃俭用,掏空钱袋,换什么诗、什么词鉴赏辞典,可以说明这种情况。人是多样的,人生是复杂的,有早起入市,为一文钱争得脸红脖子粗的,也有躲开朝市,为一字不稳,捻断髭须的。所以无妨说,诗,词,作诗,作词,也是所必需,与饮食的分别只是,那是人人,这不是人人。不是人人,原因有来自文化程度的,因为写,最低总要识字,而过去,也许可以包括现在,有不少人是不识字或略识之的。还有来自天命之谓性的,以《红楼梦》的人物为例,香菱热心学诗,薛蟠不学,想来是这位呆霸王并没有需要以诗词来表达的情意。这就可以说明,试作,除了需要熟悉文字,可不在话下之外,一个首要的条件是,必须有诗词常写的那样的情意,或者请陶公渊明来帮助说明,是采菊饮酒之后,还有“猛志固常在”的忙情和“愿在衣而为领”的闲情。

      这样的忙情和闲情,如果涓滴也算,也许呆霸王薛蟠之流也会有吧?但涓滴难于变成诗词,所以有忙情和闲情,还要程度相当浓。浓就容易,或说必致,化为一种力,急于想表现出来的力。有人称这为创作欲,这里无妨卑之无甚高论,只说是,有了这类情意,还有兴致(或忍不住要)用平平仄仄平的形式,把情意表达出来。

      据我所知,有这样兴致的人并不很少。当然都是喜欢读诗读词的。熟了,或相当熟,偶尔自己也登上什么城,什么台,或花前携手,月下独斟,心情难免有些动荡或飘飘然,于是心中叨念,真想写一首诗或一首词,把这片时的观感记下来。有的人谦退,不敢想效颦的事,却顺口吟诵一些成句,如“日暮乡关何处是”,“千里共婵娟”之类,这是既在江边站,就有望海心,也应该归入有兴致写的一类。可是真就拿起笔写的人,至少就现时说,并不多。原因想当不只一种。这里只想说一种、是“怕”。所怕也不只一种,如,那是李白、杜甫,晏殊、秦观一流人干的,小子何知?当然不敢问津;诗词都有格律,押韵,平仄,等等,太难了,不敢碰;弄不好,出丑,何必;等等。这怕不是完全没有道理;没有道理的是对付的态度,应该知难而不退,却退了。不退有不退的道理。其一,任何技艺都是慢慢学、逐渐锻炼的,李白、杜甫等也不是生下来就会作诗,他们能学会,我们为什么不能学会?其二,造诣容许有高低之差,如果我们学,所得不能高,安于低也未尝不可。我想,对应这类情况,最好还是把法国哲学家柏格森的话当作指针,他说:“你想知道你能走不能走,就是走。”

      只是鼓励走,近于空论;空论未必能够解决实际问题。实际问题,或说躲不开的困难,前面一再说过,是弄清格律。这可以分作两个方面:一方面是安排平仄字和韵字的架子,尤其是词,各式各样,难于记住;另一方面是一个个单字,太多,难于辨别某一个是平声,某一个是仄声,就是熟悉普通话语音,也不能完全以普通话语音为准。记得前面也说过,作诗词,大难有两种,一是要有宜于入诗词那样的情意,二是要有选用适当词句以表达那种情意的能力。与这大难相比,弄清格律是小难。大概是因为大难如烟云,远而模棱,小难如衣履,近而具体,几乎所有喊难的,所喊都是格律。那就只说格律的难。我一直认为,怕这方面的难,来由是认识不清加懒。懒也许更根本,因为认识不清是来于不愿正视,也可以说是懒。懒的对面是“勤”;能勤则这方面的困难可以很快烟消云散。这乐观的想法可以找到个稳妥的根据,是勤能生“熟”。就以格律为例,仄仄平平仄,应该接平平仄仄平,任何人都知道,是一回生、两回熟的事(词调多变,可以对词谱,就是不能两回熟也不要紧);退一步说,两回还不能熟,无妨三回、四回,至多十回、八回,总没有问题了吧?这样,用勤这味药来治,不要说整整齐齐的律诗,就是各式各样的《金缕曲》、《兰陵王》之类,成诵又有何难?至于各个单字的属平属仄,用勤的办法就更容易解决。比如写一首七律,想押十一真韵,韵字用了新、津、春、君、心五个,没把握,就可以乞援于勤,拿诗韵或旧字书来对,一查,知道后两个错了,君是十二文韵,心是十二侵韵,失误,碰了钉子,依照一回生、两回熟的原则,还记不住吗?又比如兴致一来,灵机一动,顺口诌了一句“细雨敲竹叶”,不知道平仄对不对,也应该乞援于勤,一查,知道竹旧是入声字,这里当平声字用,错了,失误一次,还记不住吗?所以说,勤能生熟,怕是不必要的。

      勤生熟,生只能慢慢生,所以不怕的同时,又不当求速成。《红楼梦》写香菱学诗,进步相当快,这是小说,适应读者的趣味和耐心,不好拖拖拉拉;移到现实,至少就常人说,就不能这样快。原因之一是,提高要以由读和思来的逐渐积累为资本,这时间越长越好。原因之二是,写也是一种技艺,适用熟能生巧的原则,要多写才能够得进益,多就不能时间短。这意思还可以由两个方面说得更深一些。一方面是就“成”的性质说,成有程度之差,即以名家而论,一般是晚年作品超过早年作品,所以所谓成是没有止境的,就不应该求速战速决。另一方面是就求成的态度说,因为是“余事作诗人”,至少是为知足常乐着想,宜于把成不成看作无所谓,或换个说法,成,步武李杜、秦黄固然好,不成,还是与常人同群,也仍然是适得其所。以上是就人说。就作品说,少到一首半首也是这样,梦中得“池塘生春草”之句,天衣无缝,妙手偶得,是可能的;但终归不可多得,通常是,勉强成句,自己也觉得不怎么样,或当时觉得还可以,过些时候再看,有缺点,或灵机又一动,小变甚至大变(如王荆公的“春风又绿江南岸”,变还不只一次),居然化铁为金,显然,这就需要时间,也就难于速成。

      慢慢来,先后还应该有个安排。这人人都知道,应该由易到难。诗词各体的难易,前面提到过。一般说是篇幅长的较难,所以试作诗,宜于先绝句,后律诗,先五言,后七言;试作词,宜于先小令,后慢词。但这难易是就成篇说,如果不只成篇而且求好,那难易的关系就会变为错综。五绝简短而求内容充实、余韵不尽,也许比律诗更难,这意思前面也提到过。这里是就试作说,姑且满足于成篇,那就还是先篇幅短的后篇幅长的为好。这短还包括,至少是间或,不成篇。古人用奚囊装零碎得句,以待拼凑,拼凑之前即安于不成篇。名家如谢灵运之“池塘生春草”,杜甫之“江天漠漠鸟双去”,想来都是灵机一动,仅得此不成篇的一点点,以后用力补缀,找来“园柳变鸣禽”,“风雨时时龙一吟”,不免有上下床之别,可见不成篇也同样应该珍视。作律诗,有时先上心头的是中间的一联,很多人有这样的经验,这是由不成篇起,后来才成篇的。专说成篇的,安排先后,也无妨以主观感觉为尺度,即自己觉得哪一体容易,就先从哪一体下手。但作诗作词,终归与登梯上房不一样,不能越级而过。比如作了几次五绝,也无妨硬着头皮,偏偏碰碰七律。这样越级而过也不无好处,是回头再作五绝,就会感到轻易些。作词也是这样,小令填了几首,也无妨试试《摸鱼儿》、《念奴娇》之类。又,诗词相比,词较难,格律复杂是小难,要有花间、尊前的儿女气是大难;因为难,所以宜于后试试,试还要多注意,以求成篇之后,易安居士之流看见,不讥为”字句不葺之诗”。

      还得说个更大更广泛的难,是有了无形无声的情意,用什么样的有形有声的词句表达出来。就理说,像是不能说,哪类词句不可以。可是传统的力量也不可忽视,我们读的大量的诗词,所用语言分明有自己的特性。这特性,后面还要谈到,这里姑且承认它有必要,可是这样一来,我们就不能不进一步承认,想表达诗词那样的情意,就必须,至少是最好,也能够使用诗词那样的语言。那样的语言,与我们日常用的大不同,与所读的无韵的文言也有不小的差别。这就必致带来困难,是,有情意,如果不熟悉那样的语言,就会写不出来。初学,试作,怎么办?一个办法是“学舌”,即借用,或说拆用古人的。这办法,如果韩文公有知,一定大不以为然,因为他主张“唯陈言之务去”。其实,他这句话还需要分析。即以韩文公而言,所去陈言也只是中间的,至于两端,那就还是一点不新鲜的陈言。这两端,小的一方是比句小的词,甚至一部分语,当然都是历代所传,大家公用的;大的一方是段、篇所表现的意,我们都知道,是流行于世面的圣贤之道,也是老掉牙的陈言。且不说意,只说表意的语言,应该说,某种说法算不算陈言,关键在于,对于拆改(拼凑成新的),我们怎么看;对于通用,我们怎么看。日常用语,范围太大,不好说;还是专说诗词。“百年世事不胜(读平声)悲”、“今宵酒醒何处?”,如果拆成“百年”、“世事”、“不胜悲”、“今宵”、“酒醒”、“何处”,因为通用,就都成为陈言。作手的巧妙,在于他(或她)能拆能改。拆改有程度之差。“溯游从之,宛在水中央”,与“蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处”意境相类,如果可以算作拆改,是大拆改。无限的诗词名句,虽然低了一等,只要不是抄袭,也可以算作大拆改。程度再低,如李白的“花间一壶酒”与高适的“床头一壶酒”,如果有模仿的关系,就只能算小拆改。还有更低的,如王荆公变王籍的“鸟鸣山更幽”为“一鸟不鸣山更幽”,点金成铁,就不足为训了。试作诗词,我说的可以学舌,指大量的大拆改和小量的小拆改。举实例说,利用读时记忆中储存的那些,拆改为“百年功过”、“回首不胜悲”(大拆改),可以;拆改为“今宵解缆何处”、“昔年酒醒何处”(小拆改),也可以。开始试作,是学习,是锻炼,乞诸其邻,虽然不怎么冠冕,只要有助于进益,有助于成功(大拆改而能恰如其分地表达情意),当作通道而不看作目的,是有利而无害的。

      但成功终归不是很容易的事,所以为了少出差错,还要谨慎。据我所知,有的人试作,常常有侥幸心理,成了篇,念念,觉得颇不坏,就以为不会有问题。其实,初学,格律不熟,如果不细心对证,碰巧一点不错的可能是几乎没有的。所以上策还是细心对证。这好处有近的,是本篇不错;有远的,是发现某处错了,经一事长一智,同样的情况下次就可以不再错。

      成篇之后,可以不可以请教别人?当然可以,如果所请教的人自己通,并有诲人不倦的美德,请教,常常会比自己捉摸来得快,见得深。当然,人各有见,至少是有时候,自己也要有主见,不可随风倒。

      最后总的说说,读,欣赏,最好能够进一步,也作。作,要始于勇,不怕难;继以勤,锲而不舍;终于稳,斟酌,修改,不急于求成。

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情意与选体

      作诗填词,是因为有情意动于中,不形于言不痛快。情意是主,言是附。打个比方,情意是身体,言是衣服,衣服要为身体服务,这就是俗话说的要量体裁衣。身体不同,衣服要随着有别。同理,情意不同,言也要随着有别。不同的人以及不同时的情意,各式各样。表达的形式也各式各样。长歌当哭可以;甚至书空、画地,用言以外的形式也可以。言以内的,也不见得必写成诗词。嵇康在《与山巨源绝交书》中大喊七不堪,是用书札的形式。司马迁写《伯夷列传》,为岩穴之士痛哭流涕,是借他人酒杯浇自己块垒。这里扣紧本题,专说宜于用诗词表达的情意。这也有强弱、粗细、刚柔、显隐等等多种,依照量体裁衣的原则,就会有用哪一种言表达才合适的问题。情意无形无声,不好说,可以由言方面看看。

      如以下两首都是名篇:

      登高望四海,天地何漫漫(读平声)。霜被群物秋,风飘大荒寒。荣华东流水,万事皆波澜。白日掩徂辉,浮云无定端。梧桐巢燕雀,枳棘栖鵷鸾。且复归去来,剑歌行路难。(李白《古风》之一)

      玉楼明月长相忆,柳丝袅娜春无力。门外草萋萋,送君闻马嘶。画罗金翡翠,香烛(读仄声)销成泪。花落子规啼,绿窗残梦迷。(温庭筠《菩萨蛮》之一)前一首是古诗,后一首是词,任何人都能体会到,情意相差很远:古诗的悲凉,词的怅惘。有人会说,这是因为题材不同:登高望海的主角是老男,玉楼明月的主角是少妇。这有道理,但不是决定性的,如以下两首是近体诗,体由朴厚趋向精巧,题材说的都是女性:

      为有云屏无限娇,凤城寒尽怕春宵。无端嫁得(读仄声)金龟婿,辜负香衾事早朝。(李商隐《为有》)

      卢家少妇郁金香,海燕双栖玳瑁梁。九月寒砧催木叶,十年征戍忆辽阳。白狼河北音书断,丹凤城南秋夜长。谁为含愁独不见,更教(读平声)明月照流黄。(沈佺期《古意》)

      一首绝句,一首律诗,都写恋情,可是与以上那首词相比,显然没有那样浓的软绵绵的脂粉气。这是因为体本身带有情调,或说韵味,虽然惯于装油的瓶子未尝不可以装醋,通常总是惯于装油的装油,惯于装醋的装醋,才顺理成章。这就说明,诗词,不同的体有不同的情调,或者说,不同的体宜于表达不同的情意,所以情动于中之后,想用诗词的形式抒发,应该量体裁衣,即选用合适的体,然后下笔。

      但是这个问题相当复杂。不同的体有不同的情调,前面多次谈过。这里由知转为谈行,应该由行方面看看,作诗词,求情意与体协调有没有困难。显然有困难。原因有来自道理的,有来自实行的,或既道理又实行的,以下大致说说。

      所谓道理的,是情意复杂,体简单,以复杂对简单,难于形成一对一的关系。情意的复杂,可以由两个方面看出来。一方面是它多。多来于质的各式各样,如同是悲,有失恋的,有失官的;还来于量的各式各样,仍以悲为例,有痛不欲生的,有片时不高兴的。总数来于质的各式各样乘量的各式各样,那就多到无限了。另一方面是它朦胧。它不像许多外物,如砖瓦,有形,可以看到;如鸟鸣,有声,可以听到。它确是有,因为能使人感到,甚至明显到难忍,可是真去寻寻觅觅,就常常苦于抓不着,辨不清,甚至它的住所在哪里也不知道。这样,多加朦胧,就成为无定。而诗词的体,即使词的不同调也可以算在内,终归是有限的。以有限配无定,这就有如买鞋,两只脚自然不会完全相等,可是只能穿同一个尺码的。这是将就,但不得已,所以也就只好安于差不多。作诗词,选体,对情意这个主而言,也是只能安于差不多。总的说一下,有情意想用诗词的形式表达,选体是应该的,但选得完全合适,就是理论方面也是有困难的。

      那就退一步,安于差不多怎么样?还会有实行方面的困难。原因主要还是来于情意的无定,难于把捉。以用箱子装物为例,清楚物的质和量,好办,物多用大箱子,物少用小箱子;不清楚物的质、量,就难于决定用什么箱子合适。这种情况移用于情意,还会有比有形物深远得多的纠缠。情意无形无声,想变为有形有声,就不能不以言为附体的体。“感时花溅泪,恨别(读仄声)鸟惊心”是一种情意,“还与韶光共憔悴,不堪看(读平声)”是另一种情意,我们知道两种同属于悲的一类而又各有特点,是凭借言。这言,一定是量体裁衣的衣吗?自然只有天知道。这样一来,或由这个角度看,情意的无定就更加无定,从而选体的合适与否就更加渺茫了。也许就是因此,读古人的作品可以感觉到,不同的体像是可以表达相类的情意,如“乐游原上望昭陵”是诗,“西风残照,汉家陵阙”是词,就是这样;甚至还可以反其道而行之,如用诗写“感郎不羞郎,回身就郎抱”,用词写“千古江山,英雄无觅孙仲谋处”,就是这样。

      以上是说,有情意,于诗词中选体表达,时时处处配得水乳交融,很不容易。对付这不容易,有消极和积极两种态度:消级是不管,有情意,随手拈来;积极是选而安于差不多。显然,我们应该取积极的态度,因为我们承认,不同的体有不同的情调,有不同就应该分辨。分辨,别泾渭,可以大到人与人之间。以老杜和小杜为例,两个人都只写诗,不写词(与时风有关)。以文如其人为眼镜看两个人的情意,可以总而言之,老杜有刚无柔(或极少),如近于香艳的“香雾云鬟湿(读仄声),清辉玉臂寒”,也仍有正襟危坐气;小杜就不然,而是有刚有柔,如“欲把一麾江海去”之类是刚,“豆蔻梢头二月初”之类是柔。有刚无柔,如老杜,就可以只写诗,不写词。有刚有柔,如小杜,就可以既写诗,又写词。他没有写词,但我们可以设想,“豆蔻梢头”那样的情意,如果谱入《蝶恋花》或《青玉案》之类,就会比谱入七绝更为合适。同理,唐以后,许多文人都是兼写诗词,像程、朱及其门下士,总以少写词为是;其反面,如朱彝尊、纳兰成德之流,就可以多写词了。

      就性格说,至少是一般人,以刚柔杂糅的为多,那就情动于中,想用诗词的形式表达,更应该量体裁衣,先选体,后下笔。因为不得不安于差不多,选体,也无妨只考虑大略。可以由大而小、由总而分说说。最大是诗与词之间的,如上面所说,对应情意的性质,刚宜于用诗,柔宜于用词。刚柔,一般是泾渭分明的,如牵涉国家社会的刚,牵涉闺房的柔。牵涉闺房的情意,可以是适意的,可以是不适意的。不适意的,引起慨然的感情,是柔中之刚,无妨写成“十年一觉扬州梦,赢得(读仄声)青楼薄幸名”式的诗;适意的则有柔无刚,就只好写成“当此际,香囊暗解,罗带轻分”式的词了。由诗词之间缩小,先说诗的各体之间。古诗与近体,界限是相当分明的,豪放、粗率的宜于入古诗,沉痛,需要缕述的也宜于入古诗,反之可以入近体。又同是宜于入古诗的情意,雄放的宜于入七古,沉郁的宜于入五古。用近体,绝句、律诗间的选择,无妨由量的方面下手,情意单纯的入绝句,复杂些的入律诗。至于五言、七言间,可以由情意波动的幅度来决定:波动小的温婉,宜于入五言;波动大的激越,宜于入七言。再说词的各调之间。小令、长调间的选择,也可以由量的方面下手,情意单纯的入小令,复杂些的入长调。其次是看情意的悲喜,悲的以入仄韵的词调为好,喜的最好谱入平韵的。又同是仄韵的词调,有的宜于抒发感愤的情意,如《满江红》、《贺新郎》之类,有的宜于抒发温婉的情意,如《蝶恋花》、《踏莎行》之类,也要注意。

      但这样的如意算盘,也许仍是纸上谈兵,说易行难。原因是,如上面所说,一是情意难于把捉;二是想捉,只有穿上言的外衣之后才能捉到;三是体如瓶子,某一个装醋好,有人用它装了油,而且印入文集,后代的读者也就只好承认。这些,至少是有时,都会使选体遇到困难。怎么办?我的经验,以安于差不多的精神为指针,还可以拿以下几种办法来补充。

      其一,是取古人的名篇为样本,照猫画虎。这不难,可以用借他人酒杯,浇自己块垒式的吟哦为引线,唾手得之。例俯拾即是。许多人有这类的经验,秋高叶落之时,登上什么遗址,怀古伤今,一阵情动于中,想形于言而没有自己的,于是不知不觉,“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而涕下”之类的成句就溜到嘴边,也就顺水推舟,吟哦一遍或两三遍,即使并未涕下,也总可以变为平静些。同理而异类的,如不少盛年已过的人,有重过沈园的经历,睹旧物而思旧人,不免悲从中来,但时光不能倒流,也只好借古人酒杯,吟哦“雕阑玉砌应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”之类的成句,再落几滴眼泪了事。这不知不觉溜到嘴边,就理说是情意与体有协调关系,就行说等于为选体铺了一条路。退一步,不溜到嘴边也不要紧,读多了,总会记得不少各体的名篇,可以用买帽子的办法,拿几顶,戴在头上试试,最后要那顶不大不小的。这样试,也许合适的不只一顶,例如有繁富的慨当以慷的情意,到名篇里找样本,对证,七古合适,七律的组诗(4首或8首)也合适,怎么办?我的想法,如果没有难易之分,可以任选一种;如果有难易之分,以选自己不太费力的为好。

      其二,这难易之分,有的来于主观,那就引来另一个补充的办法,是:无可无不可的时候,选用自己熟悉的,或自己擅长的。人难得全能,大名家如李、杜,也不是各体都擅长,如古诗,李七古比五古好,杜反之,五古比七古好;近体,李的绝句比杜好,杜的律诗比李好。这样,以演戏为例,想赢来满堂好,当然要演自己拿手的(包括角色和戏目)。作诗词也是这样,比如自己惯于作近体,也长于作近体,有某种情意,如果不是非谱入古诗不可,那就还是以用近体表达为好,因为可以事半功倍。填词也是或更是这样,人,尤其现代的,不能各个词调都熟,有某种情意,宜于用词来表达,就最好填自己熟悉的,以求费力不很大而成就高一些。

      其三,这费力大小,也来于难易之分,如果限于诗与词之间,如何选定(假定可入诗可入词),就要看表达之外还有什么考虑。词比诗难,因为音乐性的要求高,还要有花间、尊前的味儿。对应这样的难,避难就易是常然而不是当然。有的人,或在某时某地,或因某人某事,偏偏需要,也愿意,舍易就难,那就把可以用五绝表达的情意,扩充为一首《忆秦娥》或《蝶恋花》,也未尝不可。

      其四,作诗填词,情意是根,题材是干,根在地下,要靠题材才能冒出地面,所以选体,题材也是决定何去何从的重要条件。是重要条件,不是决定性的条件,如闺怨、秋思之类,就既可以谱入近体诗,又可以谱入词的多种调。这是可以自由的一端。还有不能自由的一端,如《孔雀东南飞》、《自京赴奉先县咏怀五百字》、《琵琶行》之类叙事的,显然就只能用古体诗;近体洗炼,词空灵,事过多过实就难于着笔。甚至纯是言情,如贺铸《青玉案》所写,“凌波不过横塘路,但目送芳尘去”,连生尘的罗袜也迷离恍惚,谱入诗,不要说古体,就是近体也嫌太沾滞,那就别无选择,只好谱入词了。题材多种多样,其中不少属于不能自由的一端,以古人的名篇为样本,选体不会有什么困难。

      其五,人间、世事是复杂的,有时候,有些零零碎碎的情况,看来关系不大,却也有左右选体的力量。举一点点为例。不管什么机缘,总之需要写一首两首,又不管什么机缘,还必须急就章,这,如果有苏东坡之才之学,自然也可以写律诗,甚至不只一首;至于我们一般人,就应该有自知之明,以写一两首绝句,短期内完成为是。又如被动写,为什么人题画,画幅上地盘有限,那就不宜于大张旗鼓,也以凑一首绝句为好。又如遇到什么机会,需要写一首赠人,而那位颇少花间、尊前的情调,就最好不要填词,至多来一首七律就够了。此外的各种情况可以类推。

      最后说一点点开心的话:选体不是难事,是其一;其二,就是选得不合适也关系不大,这有如有林黛玉的心而没有林黛玉的面,但既已受生,看者与被看者就都只能顺受,认为应然了。

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诗语和用典

      题目的诗语用广义,包括词的用语。这样一个词有言外意(或即称为言内意),是有的语不是诗语,或诗语虽然也是语言,但有特点,甚至自成一家。这种情况,举例以明之容易,如“锦瑟无端五十(读仄声)弦”是诗语,“啤酒一元五一瓶”不是;用定义的形式,一刀两断,泾渭分明,就太难了。这里避难就易,只说,有情意,用诗词的形式表达,因为成品名为诗,名为词,所用语言就应该是诗语。这样,显然,作诗填词,就必须先知道什么是诗语。定义难,或难于利用,只好不避繁琐,就有关的各方面说说。

      前面说过,作旧诗,填词,要用唐宋人在诗词中习用的语言。那是文言(例外极少),或说与口语不同的异时异地的人共用的书面语。为什么要这样?就昔日说,是文人都觉得(或并未想过),既然是用笔写,就应该用人人都在用的书面语(俗文学用白话写是另有源头,另有用场);日久天长,并固结为不这样写就不会写。总而言之是时势使然。就现时说,情况就复杂了,或说原因就不只一种。主要有三种。其一是,用文言惯了,换为现代语,不习惯。俗话说,学什么唱什么,趸什么卖什么,诗词也是这样,读的总是“感时花溅泪,恨别(读仄声)鸟惊心”,“秦楼月,年年柳色,霸陵伤别(读仄声)”之类,及至拿起笔,要写“车站迎来你,飞机送去她”,“明天哪里见面?你单位主楼前院”,反会感到不顺手。其二是,比较起来,文言字少义多,现代语字多义少,诗词有定格,句读内字数有限制(词间或用长句,不多),用文言容易装进去,用现代语就多半不成。现代语繁,来源主要有三种。一种是,文言中许多单音词,现代语变为复音词,如“衣”变为“衣服”,“惜”变为“爱惜”,“伟”变为“伟大”,等等;这种趋势还在发展,如常说“乘车”、“坐车”,证明“乘”“坐”还可以单用,有的人却非说“乘坐火车”不可。另一种是所谓形态的零碎增多,如“有亲属关系”,“坐在椅子上”,有的人要说“有着亲属关系”,“坐在了椅子上”。还有一种是意合法少了,如“老者安之”,现在要说“对于老年人,我们应该让他们得到安适”。语言长了,以诗为例,五七言就难得装进去。如果不信,还可以试试。两种试法,一种是用现代语重写某一首,另一种是用现代语自作一首,我想,一试就会感到,五七言的地盘真是太小了。五七言的格式不能变,想作,就只好用文言。其三是,诗语是用来写(或径直称为画)诗境的,诗境之所以能成为诗境,条件之一是与实境有距离;有距离也有来由,是它不是直接来于实感,而是来于想象或想念。用语言写,想保持这样的距离,文言比较容易,现代语比较难。举一点点突出的例。“夜阑更秉烛(读仄声)”,意境好,现代化,不用烛了,可是改为“黑了开电灯”,务实,诗意像是就减少了。又如“香车系在谁家树”,现代的才子佳人大多是坐汽车,难得不污染,只好说“汽车停在哪条街”,也是一务实,诗意像是就跑了。必须远去的才有诗意吗?根据韩非子“时移则事异”,“事异则备变”的理论,这说不通,可是就作诗填词说,维新又确是有困难。我的想法,用文言以求容易画出诗境,也许只是权宜之计,而不能找出坚实的理论根据;不过,为余事作作诗、填填词的人着想,别辟蹊径,尤其有理论支持的蹊径,谈何容易,所以不如,或只能,卑之无甚高论,不把秉烛变为开电灯也好。

      作诗填词,宜于用文言,是眼一扫就能看出来的。细端相又会看到,所谓文言,并不是任何文言,而是有某种色彩、某种力量的文言。看以下两联:

      历览前贤国与家,成由勤俭破由奢。
      飒飒东风细雨来,芙蓉塘外有轻雷。

      两联都出于李商隐之手,前一联是《咏古》诗的开头,后一联是《无题》诗的开头,都是用文言写的,可是对比,前一联殊少诗意,后一联不只有,而且很丰富。为什么?自然是意境有别。意境是靠词语(或组成句)表现的,所以分别也不能不深入到词语。这意思正面说就是,有的词语与诗词的关系近,有的词语与诗词的关系远。显然,作诗词,遣词造句,应该用与诗词关系近的。这样的词语,难于具体指出,因为:一,无尽;二,也难于与另外一群划清界限。无妨由性质方面看看。这大致包括两个方面:一是形象方面,要易于画出鲜明的诗境,以这种性质为尺度,可以分辨,韩愈的“一封朝奏九重天”不怎么样,柳永的“杨柳岸晓风残月”很好。另一是力量方面,要易于唤起幽渺的情思,以这种性质为尺度,可以分辨,杜甫的“相对如梦寐”很好,苏东坡的“家童鼻息(读仄声)已雷鸣”不怎么样。两种性质都嫌抽象,但把捉并不难,就是靠自己的感受,孟子所谓“口之于味也,有同耆(嗜)焉”,读别人的,写自己的,可以用同样的办法处理。

      以上主要是由分别方面说,诗语是能够写出诗意的文言。范围缩小,专看这样的文言,它入诗入词,一要表现诗意,二要恰好能够装到某一种格式里,因而与一般散行的文字相比,就会显得具有某些特性。说说这些特性,会使我们对于诗语有较深的认识。可以分作两个方面说,一是意境方面,另一是句法方面。

      先说意境方面。称为意境,表明它不是实境。它来于实境,却有变化。有由量方面看的变化,是由繁变简。“王侯第宅(读仄声)皆新主,文武衣冠异昔(读仄声)时”,安史之乱,长安的变化自然不只这一点点,但是入诗,就不宜于,也不能面面俱到,巨细无遗。还有由质方面看的变化,是取精舍粗。“渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”,秋天的景象自然还有很多杂七杂八的,但所举的一些不只有代表性,而且有突出力,因而寥寥十几个字就能使人感到凄凉。秋天的实景可能引起不同的人的不同感触,这里只是凄凉,是取精舍粗的写法起了作用。这样说,质有变的意境,是以诗语为寄托表现出来的。诗语要由写法来体现,而写法,细说就会无尽无休,只好从略,单讲一些可以看作诗词中特有的。这总的性质是与现实的距离加大。现实和文本是两个系统,重合是不可能的,通常总是事繁文简,事直文曲,甚至事真文假。但那不见得都是心甘情愿。诗语之离开现实是心甘情愿。因为心甘情愿,所以常常不只表现为远,有时是更远。这依照近远程度的不同,可以分为三类(只能算作举例)。近的一类是突出一点点,以点代面,以偏概全,甚至夸张些以换取形象鲜明的效果。诗词中叙事、写景、言情,如“山中相送罢,日暮掩柴扉”,“春潮带雨晚来急(读仄声),野渡无人舟自横”,“明日巴陵道,秋山又几重”,“无言独上西楼,月如钩”,“碧云天,黄叶地,秋色连波,波上寒烟翠”,“试问闲愁都几许,一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”,都可以作如是观,因为写法都是轻轻一点而求形象、情意突出。稍远的一类,与眼观物有相似之处,是距离加大,清晰变为迷濛。诗句如“解释春风无限恨”,“门外无人问落花”,“晓窗分与读(读仄声)书灯”,“去作西窗一(读仄声)夜秋”,词句如“初将明月比佳期”,“夜月一(读仄声)帘幽梦”,“天际小山桃叶步”,“啼到春归无啼处”,都是似可解似不可解,与人以幽美而细看又不清晰的感觉。这样写为什么也能表现诗的意境?我想是因为,诗境与梦境有亲属关系,两者的同点是幻而不实,异点是一来于昼(即所谓白日梦),有条理;一来于夜,没有条理。这同点就注定,适度的迷离恍惚甚至可以使诗意显得更浓,因为距实更远,距梦更近。也许就是以此为原由,诗词之作,还有通体迷离恍惚也能成篇的,如:

      碧城十二曲阑干,犀辟尘埃玉辟寒。间苑有书多附鹤,女床无树不栖鸾。星沉海底当窗见,雨过河源隔(读仄声)座看(读平声)。若是晓珠明又定,一生长对水精盘。(李商隐《碧城三首》之一)

      马上吟成鸭(读仄声)绿江,天将间气付闺房。生憎久闭金铺暗,花笑三韩玉一(读仄声)床。添哽咽,足凄凉,谁教(读平声)生得(读仄声)满身香。至今青海年年月,犹为萧家照断肠。(纳兰成德《鹧鸪天》,据手写本)

      如果文章写成这样,至少是一般人,会认为故意隐晦,入了魔道。诗词就容许这样,因为它可以,或干脆说宜于,与现实拉开距离。还有更远的一类,是夸张过了头,成为不合理。最典型的是诗仙李白的“白发三千丈”。其他如“今为羌笛出塞声,使我三军泪如雨”,“九天阊阖开宫殿,万国衣冠拜冕旒”,“相顾无言,惟有泪千行”,“帘卷西风,人比黄花瘦”,都只能凭印象来吟味,如果抠字眼儿,就成为大言欺人了。

      再说句法方面。诗词成篇,形式方面,大致说要满足三个条件:一是一句或一读,字数有定;二是某处所的字,平仄有定;三是某处所的字,韵有定。这三个条件都相当顽固,几乎不许还价。可是还要成篇,怎么办?只好其他方面让步。让步的办法大致分为两个方面,一个方面是词语的增减(主要是减),一个方面是语序的变动。先说增减,一般是削足适履式,砍去本不当砍掉的,以求装得进去。这有词语内的,如“归邀麟阁(读仄声)名”,“文字鲁恭留”,“王乔鹤不群”,应该说“麒麟阁”、“鲁恭王”、“王子乔”,因为容不下,只得削去一个字;又如“地近函秦气俗(读仄声)豪”,“函”指“函谷关”,因为容不下,竟削去两个字。至于词语外的,那就花样繁多,只举一点点例。如“林中观《易》罢”,“朝回日日典春衣”,都不表明这样做的是谁,用语法术语说是省去主语。还有省去谓语的,如“悠悠洛阳道”,“梨花院落溶溶月”就是。由省去主谓下降,有多种砍削的情况,如“早知清净理”,“白发悲花落”,意思是,“如果早知清净理”,“因为白发(老了),所以见落花更加悲伤”,也是为容得下,把如果、因为等零碎省去了。增的情况很少,但也不是没有,如“东郡趋庭日,南楼纵目初”,“初”字就是求与“日”字对偶,拉来凑数的。再说另一个方面,语序的变动。绝大多数是为了满足声音(平仄和韵)的条件。有少数与声音无关,如“画图省识(读仄声)春风面,环珮空归夜月魂”,“西望瑶池降王母,东来紫气满函关”,“月夜”改为“夜月”,是求与“春风”对偶(时令、天文对时令、天文);“王母降”改为“降王母”,是求与“满函关”对偶(动宾对动宾)。为满足声音条件而变动语序的情况就太多了,由细而巨举一点点例。如“佳节(读仄声)清明桃李笑,野田荒冢只生愁”,“何年顾虎头,满壁画沧洲”,“漠漠水田飞白(读bò)鹭,阴阴夏木啭黄鹂”,“清明佳节”改为“佳节清明”,是因为全篇仄起,开头应该是仄仄平平;“顾虎头何年……画”改为“何年顾虎头”,是因为全句应该是平平仄仄平,而且要押十一尤韵;“白鹭飞”改为“飞白鹭”,“黄鹂啭”改为“啭黄鹂”,是因为全篇押四支韵,“鹂”用作韵字,要在句尾,连带“白鹭飞”也就非改不可(既要平仄仄,又要也是动宾形式)。变动还有扩大到句外的,如“尚有绨袍赠,应怜范叔(读仄声)寒”,“应怜屐齿印苍苔,小扣柴扉久不开”,“醉里吴音相媚好,白发谁家翁媪”,依时间顺序,应该是先怜后赠,先扣后疑,先人后语;颠倒次序说,是避熟以求奇警。求奇警还有大离格的,那是杜甫《秋兴八首》中的一联,“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”,硬使“鹦鹉”、“凤凰”与“香稻”、“碧梧”换位,以致意思说不通。但千余年来读者也就容忍了,原因的一半是诗圣名位太高;另一半是,这是诗,语句的组织是容许不循规蹈矩的。

      以上是泛泛谈诗语的情况。以下转为谈用典。用典是文言各体共用的手法;诗词中常常用,也许是因为它能够发挥更大的作用。如果竟是这样,我们就无妨把用典看作诗语中有鲜明特点的一个小类。由用典是怎么回事说起。这可以用定义的形式说,是用较少的词语拈举特指的古事或古语以表达较多的今意。如“对棋陪谢傅,把剑觅徐君”,“凌波不过横塘路,但目送芳尘去”,“对棋”句是用《晋书·谢安传》记谢安与客下棋事,以表示自己(作者杜甫)当年与房太尉也有过这样的交谊。“把剑”句用《史记·吴太伯世家》记吴季札于徐君死后挂剑于徐君墓树事,以表示自己对死者也有此心。两句都是引古事以表今意;“凌波”是用《洛神赋》“凌波微步,罗袜生尘”,以表示美人脚步,是引古语以表今意,这用不着思索就会看出。这样的表达方法会带来麻烦:一种轻的是“隔”,因为不是径直说,理解就不能不绕弯子;另一种重的是“难于理解”,因为读的人也可能没念过《晋书》、《史记》和《洛神赋》,不知道事或语何自来,典故就必致成为迷魂阵。

      可是昔人(尤其时代靠后的)还是乐于用,为什么?原因不只一种。最平常而不足为训的是文人习气,借此以表示博雅。习气会助长习惯,本来可以说“写出来先放着”,却一张口就溜出个“藏之名山”来。接着是习惯有扩张性,扩张为时间长,人数多,终于就成为独霸,像是非这样说不可了。

      “司空见惯”就是个好例,它的来路本来不光彩,是歌女太漂亮,“断尽苏州刺史肠”,可是你想不这样说,又很难找出个其他说法来代替。用典的问题就是这样麻烦。比喻典故是所谓人物,他不是样板戏中的,好坏分明;而是杂七杂八的,好坏,要看用什么样的,怎样用,以及用得多少。专说诗词,有个事实先要承认,是,时间靠前,它间或用,时间靠后,它常常用,且不管文人习气,这样做有没有好处?答案是有,大致是以下几种。

      其一是这样说反而方便。如“傲吏身闲笑五侯,西江取竹(读仄声)起高楼”,“至今商女,时时犹唱,《后庭》遗曲”,一时封五人为侯,是汉朝的事,而且不只一次,所以以五侯代富贵人家成为惯例,说着反而省力;“商女不知亡国恨,隔江犹唱《后庭花》”,也是凡读书人都熟悉,所以表示不管兴亡旧事、且乐今朝的意思,引用这两句就可以随口说出来。这情况,打破砂锅问到底,是有些人语言库存比较丰富,遇到某种时机,一种旧而合用的语句会不知不觉地冒出来。这可以是俗的,即不见经传,如“慢鸟先飞”之类;也可以是见经传的,如“狡兔有三窟”之类。库存里有,不许用,就一己说是限制表达的自由,就用同一种语言的全体说是安于语言贫乏,当然是不对的,也是办不到的。从这个角度看,用典,理论上是无可厚非的;问题在于用得合适不合适,留到下面谈。

      其二是可以取得言简意丰的效果。如“谢公最小偏怜女,自嫁黔娄百事乖”,“书咄咄,且休休,一丘一壑也风流”,黔娄是《高士传》里描述的高士,有志有节而穷困,元稹引来代指自己,比直用己名,意思就丰富多了;在空中写“咄咄怪事”,以泄被废黜的愤慨,是晋朝殷浩的事,辛弃疾引来表达自己壮志不得酬的心情,正是轻轻一点而力有千钧。上面说过,诗词的句读、字数有限制,像这样丰富而委曲的意思,不用典就比较难说。

      其三是用古典说今事,可以取得情景化近为远的效果。如“忽逢青鸟使,邀入赤松家”,“燕燕轻盈,莺莺娇软,分明又向华胥见”,青鸟送信,见《汉武故事》,赤松子为得道仙人,见《史记·留侯世家》,孟浩然这里不过是说某道士派人来约去聚会,用典,拉出青鸟、赤松子,意境就由现前事变为远景,根据上面所说,诗意就浓了。同理,苏东坡诗有“诗人老去莺莺在,公子归来燕燕忙”之句,《列子》有“黄帝昼寝,梦游华胥之国”的记载,都拉来,写自己(姜夔)梦中的浪漫经历,也就可以化近为远,俗情冲淡而诗意增多了。

      其四是可以引起联想,取得锦上添花的效果。望梅可以止渴,画饼可以充饥,都是靠联想。诗词也是这样,如“日暮东风怨啼鸟,落花犹似堕楼人”,“永丰柳,无人尽日花飞雪”,堕楼人用石崇的歌女绿珠跳楼自杀的故事,落花轻飘飘,自然不像堕楼人,可是这样写,靠联想,能够于好景不常的凄凉之外,兼使人感到美,也就是增添了新意;永丰柳是用白居易诗,“一树春风万万枝,嫩于金色软于丝。永丰坊里东南角,尽日无人属阿谁?”《本事诗》说是白衰老时为歌女小蛮而作,因为他还有“杨柳小蛮腰”之句,张先这首词是写惜春的惆怅之情,引永丰坊的旧事,就会使人联想到诗人老去的凄凉,意思就重多了。

      其五是可以写难言之隐。大千世界事无限,其中有些,未必不应有而不好明说,如果还想说,怎么办?用典是一种办法,甚至是好办法。如“贾氏窥帘韩掾少,宓妃留枕魏王才”,“闻琴解佩神仙侣,挽断罗衣留不住”,贾氏窥帘用韩寿偷香故事,宓妃留枕用《洛神赋》洛神与曹植在洛水上相会故事,写男女的不合规范的行为,像是轻而易举,如果不用典而直说,就很不好办;同理,闻琴是用卓文君私奔司马相如的故事,解佩是用郑交甫在汉皋与仙女好合的故事,也写男女的越轨行为,用典可以变粗俗为娴雅,如果不用,张口就大难。

      这样说,用典,一方面是隔,难解,另一方面是也有优点,或说必要性,我们应该怎样处理这样的纠缠?总的原则是适可而止,并求易解。原则化为实行,可以分作六个方面说。

      其一,要意思切合。如崔曙《九日登望仙台呈刘明府》七律尾联,“且欲近寻彭泽(读仄声)宰,陶然共醉菊(读仄声)花杯”,用陶渊明为彭泽令的故事,意思多方面都合适:一,都是县官(尊称为明府);二,九月九日重阳,习俗喝菊花酒;三,陶渊明喜欢喝酒,又爱菊花。像姜夔《八归》的“想文君望久,倚竹(读仄声)愁生步罗袜”,切合的程度就差些,因为这首词是为胡德华送行的,想表达的意思是“你的妻正盼你回去”,用文君代妻,推想胡的妻看到就未必高兴,因为她极少可能是既曾寡居又曾私奔的。

      其二,用典,比喻为做生意,要能赚钱,即表现力要比不用强一些。如杜甫的“匡衡抗疏功名薄(读bò),刘向传经心事违”,辛弃疾的“凭谁问,廉颇老矣,尚能饭否”,杜甫言志,说自己为谏官,曾向皇帝上书,有如汉之匡衡,有志传经,有如汉之刘向,匡衡、刘向是历史的大名人,引来自比,人品和志向的分量就加重了;辛弃疾有救国大志而不能实现,但不泄气,引廉颇吃米一斗、肉十斤的故事以自比,使读者不能不联想到廉颇的壮志英风,也是意思就重多了。意思加重,用典虽是绕弯子说,总是没有白用。像周邦彦的“冶叶倡条俱相识(读仄声),仍惯见珠歌翠舞”,冶叶倡条本诸李商隐诗“冶叶倡条偏相识(读仄声)”,指歌女,等于用隐语而意思没有增加,不增加,宽厚些说也是用不用两可。

      其三,还有一种情况是非用不可,那就只好用。我昔年写文谈用典,曾经说到这种情况。为省力,再说一遍。据传清初陈子龙嘲笑钱谦益的一首诗,题目是《题虎丘石上》,诗云:“入洛纷纷兴太浓,莼鲈此日又相逢。黑头早已羞江总,青史何曾用蔡邕。昔去幸宽沉白(读bò)马,今归应愧卖卢龙。最怜攀折章台柳,憔悴西风问阿侬。”全诗八句都用典,一用《晋书·陆机传》(北上往洛阳求官),二用《晋书·张翰传》(辞官回江南),三用杜甫《晚行口号》“远愧梁江总,还家尚黑(读hè)头”(意思是还故土时尚不很老),四用《后汉书·蔡邕传》(邕被王允投入狱,求修史不得),五用《新唐书·裴枢传》(枢被朱全忠遣人杀于白马驿,投尸于河),六用《三国志·田畴传》(畴向曹操献计,兵出卢龙寒,攻入畴的乡土),七、八用唐人小说许尧佐《柳氏传》中韩翊(应作“翃”)与柳氏赠答诗(章台柳,章台柳,昔日青青今在否?……),以写钱谦益于明亡前后应死不死,投降清朝奔赴北京,不如意又回到江南,老了,多年想修史终于落了空,而在他离开家的时候,夫人柳如是却另有所欢种种事。像这样的内容,不用典写出来就太难堪了。

      其四,有兴趣用,或不得不用,总当尽量避免用生僻的。不生僻与生僻,没有明确的界限,大致说,见于多数人熟悉的书并诗文中常用的是不生僻的,反之是生僻的。以诗词为例,如“又值(读仄声)接舆醉,狂歌五柳前”,“踪迹大纲王粲传,情怀小样杜陵诗”,接舆是《论语》提到的人物,《五柳先生传》,王粲,杜诗,都几乎是无人不知,无人不晓,所以是不生僻的。像“鸳楼碎泻东西玉,问芳踪,何时再展,翠钗难卜”,东西玉用黄庭坚诗“佳人斗南北,美酒玉东西”(案原诗即晦涩难解),指名贵酒杯,是生僻的,如果不注,了解的人必很少。用僻典以显示博雅是文人恶习,作诗填词,都是以后期为甚,不足为法。

      其五,炫学的办法之一是用僻典;还有一种,更常见,是多用,也应该尽量避免。多用,诗,唐人及其前,词,北宋人及其前,很少见;其后,尤其更后,就随外可见了。只举一个例,是明清之际顾云美作的一首七律,寄给钱谦益的,文曰:

      赌棋墅外云方紫,煨芋炉边火正红。身是长城能障北,时遭飞语久居东。千秋著述欧阳子,一字权衡富郑公。莫说当年南渡事,夫人亲自鼓军中。(陈寅恪《柳如是别传》第四章引)

      全篇用宰相典故,以表示钱谦益有宰相之才,即使意思能够切合(其实是未能,如首联比钱为谢安、李泌,就失之太过),也总有难解的缺点,因为如果不熟悉古典,就必致如坠五里雾中,读等于不读了。

      其六,用了,不管生僻不生僻,最好为一般人着想,补救一下。办法是加注。这是古人早已做过的,如杜诗,不只有多种注,而且其中有详注。我们是现代人,没有李杜、秦黄的高位,我的想法,如果有兴致也平平仄仄平,而且用了典,就最好是自己下手,加注,以求同时的人万一赏光,不至有看不懂的困难。为节省人力物力,注可以尽量求简明,点到为止,如“接舆”,只说是与孔子同时的隐士,见《论语·微子》,“五柳”,只说是用陶渊明《五柳先生传》,指隐士的居处,就够了。

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外力

      人靠本能就会的,为生生计虽然绝顶重要,却为数不多,除非把血液流通、毛发生长之类也算进去。一切日常活动,小至画眉,大至著《文献通考》,都是学来的。作诗填词当然也不例外。熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟,会吟是会,熟读是学。这道理,前面一再说过,不必重复。现在是着重谈写,这必须学以借外力的情况,还可以加细说说。

      可以由写之前说起。写,要有动力,那是情意,所谓“情动于中而形于言”,言之前要情动于中。动情,也许是纯本能的吧?但又不尽然。这要看动的是什么情,怎样动。见美食想吃,见美女想娶,求之不得,馋涎欲滴,辗转反侧,是情动于中,甚至扩张为行,像是不学而能,如果竟是这样,当然可以归入本能一类。至于像“感时花溅泪”,“安得(读仄声)元龙百尺楼”,“惟有长江水,无语东流”,“雁过也,正伤心,却是旧时相识(读仄声)”,这类的情动于中,至少我看,是读过书本之后才有,或才生长、凝结并变为鲜明的。这样说,熟读诗词,我们的所学,就不只是表达情意的方法,而且是培养情意的路径,就是说,想使粗的变为细,浅的变为深,杂乱的变为单纯,流动的变为凝固,模糊的变为鲜明,也要学,就是多读熟读。这样的培养活动,会不会越境,成为本无而假想为有,甚至装扮为有?也可能,如无病呻吟就是这样,诗词念多了,熟了,就是薛蟠、焦大之流,花前月下,也未尝不可以出口成章,来一两句,如“春风又逐(读仄声)杏花飞”,“香沁罗裙,未解东君意”之类。这是冒牌货,有如现在流行的假酒假药。如何禁止?没有办法,因为情意的真假,由平平仄仄平的文字间难得看出来。幸而造这样的冒牌货少利可图,即使间或出现,泛滥成灾的危险是没有的。士穷则独善其身,我们还是只管我们自己,应该是,读,以动于中的情为本,顺水推舟,使之生长、凝固、鲜明,成为各种一触即发的诗的情意,以便一旦想拿笔或需要拿笔的时候,有适当的并足够的资本可用。

      有足够的情意资本之后,可以进而谈表达的资本。应该多读,遍及各家,可不在话下。这里想补说一点意思,是想作得好,--好,谈何容易!还是退一步,只求不很费力,那就最好能够有血本。泛泛说,血本是读时觉得好,爱不忍释,因而一再吟诵,又因而牢牢实实印在记忆里的那些。这可以少;但不可太少,语云,多财善贾,本太少,做大生意就难了。或正面说,是多多益善吗?也不尽然,因为一要量力而为;二,即以《全唐诗》的几万首而论,有不少平平庸庸,甚至不足为训,当然就不值得用力记。至于血本的来源,那就无妨说是多多益善。只举一点点为例。

      一种,最常见,来于遍读时的偏爱。这有点像选家的编历代诗词选。《诗经》最年长,由它选起,觉得《关雎》、《兼葭》等好,入选,成诵,装在脑子里。其下是汉魏两晋南北朝,直到宋元明清,甚至还往下走,诗收郁达夫,词收俞平伯,等等,都照方吃药,觉得爱不忍释就往脑子里装。这种方式虽然来于偏爱,却可以说是不偏不倚,有如现在的发奖金,人人有份。好处呢,是方面广,兼容并包。

      另一种,来于更深入,偏爱的范围缩小,缩到由面变为集中到一些点。这点可以是作品的群,如《古诗十九首》,晚唐诗,唐五代词,等等。而更常见的是人。由魏晋说起。重点可以是三曹,或一曹,即作品较多的曹植。其后,也可以略过阮籍、左思等,一跳就跳到陶渊明。“天运苟如此,且尽杯中物”,“亲戚或余悲,他人亦已歌”,这样的味儿,要细咀嚼,过门不入,以后想吃就吃不着了。其后是南朝,二谢有大名,陶清淡,谢灵运浓了,人,口味不同,如果允许我推荐,那就不如多读谢朓。其后到诗的黄金时代,唐朝,诗人多,诗作多,取舍要合乎中道,或中而偏严。李、杜当然要请到上位。其次,如王维、孟浩然、韦应物、柳宗元(所谓王、孟、韦、柳),也应该请来作陪。还有应该看作上宾的,如白居易、李商隐、杜牧,都是。诗到宋,文人气加重,我以为不如多学唐人,但有两位却不可放过,是苏轼和陆游,因为造诣高,而且没有走生涩一路。如果还有余兴,看看欧阳修、王安石、黄庭坚、姜夔,也无不可。宋以后,我的偏见,为集血本,可以不读,因为文人气更加重,大名家如高启、吴伟业、龚自珍之流,所作都不能像唐人那样清通如话,看看,知道有此一家、一格可以,学则恐怕所得不偿所失。再说词。唐、五代作家不少,作品不多,而特点(浅易,真正歌女口吻)鲜明,无妨看作出于一人之手,只有李后主的可以算作例外,总之宜于兼收。北宋以及南渡之际几位大家,如二晏(晏殊、晏几道)、欧阳修、柳永、苏辛(苏轼、辛弃疾)、秦观、周邦彦、贺铸、李清照、姜夔,也宜于兼收。其后的南宋名家,如史达祖、吴文英、周密、张炎等,都用力剪红刻翠,不再有唐、五代那样的清丽气,我的偏见,不学也好。也本于这样的偏见,宋以后,至少是为了学,读读清初的纳兰成德就可以了。

      另一种,来于偏爱范围的再缩小,由集中多家变为集中于某一家。这有如唱京戏,至少是为入门计,可以,或说宜于,先宗某一派,如老生宗谭,青衣宗梅,花脸宗裘,不以局限为意,所图就是容易有成,而且能大成。作诗填词也是这样,情意,表达方法,即所谓本钱,可以,也应该由多方面来;不过说到用,至少是写的经验还不多的时候,那就不如尽先用一家的。昔人有很多就是这样,以作诗为例,有的人是一生以杜(甫)为本。也有宗李商隐的,如西昆体的诗人就是这样。还有宗黄庭坚的,如江西诗派的诗人就是这样。还有宗两个人的,如明朝袁宗道别号白苏斋,就表明,作诗,心向往之的是白居易和苏轼。只宗某一家有好处,是因为喜爱,想学,就会深钻。专就表面说,就会熟读,以至大部分作品成诵,这就成为更有力的血本。我们现在学作诗,学填词,借外力,也无妨兼用这个渠道。当然,选择也要谨慎,家不只要大,而且要正。举例说,诗宗杜甫,词宗秦(观)周(邦彦),是随大流,有利而无害。至于宋以后,有些人作诗宗黄庭坚,作词宗吴文英,以不浅易炫博雅,至少我看,是利不大而害不小的。

      以上提及的来源都属于正经正传。但江海不择细流,既然来源多多益善(或说血本越多越好),那就正经正传以外,杂七杂八的地方,凡是看到并觉得好的,也应该收。这正经正传以外的地方,指不见于诗集词集的,可以近,如见于诗话词话的,可以远,如见于笔记、小说等著作的,还可以更远,如见于壁上、口头的。地方杂,集腋可以成裘,手勤,日久天长,所得也不会少。其中有些,也许颇有意思,那就会更有启发力。就我还印象清楚的,举一点点例。

      横塘居士文钦明(思)……一夕招余,出歌姬数人佐酒,中有双鬟歌一绝云:“含烟浥露一枝枝,半拂阑干半映池。最恨年年飘作絮,不知何处系相思。”(查为仁《莲坡诗话》)

      香冢铭铭云:浩浩愁,茫茫劫。短歌终,明月缺。郁郁佳城,中有碧血。血亦有时尽,碧亦有时灭,一缕香魂无断绝。是耶非耶?化为蝴蝶。又诗:“飘零风雨可怜生,香梦迷离绿满汀。落尽夭桃又秾李,不堪重读(读仄声)瘗花铭。”(《旧都文物略·金石略》)

      南唐卢绛未仕时,尝病店,梦白衣妇人歌词劝酒,云:“玉京人去秋萧索,画檐鹊起梧桐落。欹枕悄无言,月和清梦圆。背灯惟暗泣,甚处砧声急(读仄声)?眉黛小山攒,芭蕉生暮寒。”(案为《菩萨蛮》。《本事词》卷上)

      平江雍熙寺,月夜,有客闻妇女歌《浣溪纱》云:

      “满目江山忆旧游,汀花汀草弄春柔。长亭舣住木兰舟。  好梦易随流水去,芳心犹逐(读仄声)晓云愁。行人莫上望京楼。”声极凄婉。(同上书卷下)

      两首诗,两首词,都不是由正路来。可是事迷离而情恳挚,写则用轻点法,有飘逸之趣,或说有余味,耐咀嚼,所以也宜于一视同仁,装在记忆里。

      以上说的外力都是诗词之作,属于样本性质,可称为直接的。还有间接的,同样重要,是关于作品的记事和看法。记事可以广见闻,看法可以长见识。作诗填词,入门之后,想提高,想深入,广见闻很重要,长见识尤其重要。因为作就不能不求好,求,得不得,条件很多,其中之一,很重要,是先要知道什么是好,怎样才能好。这就需要先听听过来人的。过来人尝过甘苦,会有高见和深见。这类高见和深见,直接的或集中的,见于诗话词话;间接的或零散的,那就随处可见。诗话词话,可以看哪些,前面已经说过。诗话词话以外,店多而未必有想买的货,只能靠杂览时巧遇。这里想用一斑窥全豹法,举一点点例,以证明有些记事和评论,即使轻轻一点,有时也会如禅宗古德的棒喝,能使我们由表面之知进为深入之知,或径直称为“悟”。如:

      “夜阑更秉烛(读仄声),相对如梦寐”,叔原则云“今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中”,此诗与词之分疆也。(刘体仁《七颂堂词绎》。案所引诗为杜甫《羌村三首》第一首之最后两句,词为晏几道《鹧鸪天》之最后两句。)

      “不知”二句入词佳,入诗便稍觉未合。词与诗体格不同处,其消息即此可参。(况周颐《蕙风词话》。案“不知”二句为辛弃疾《鹧鸪天》之最后两句:“不知筋力衰多少,但觉(读仄声)新来懒上楼”。)

      诗与词,意境有别(还表现为用语有别)。这别,人人承认有却难于说清楚。以上两则不是由理方面阐明,但这样比较,却能使我们悟到有关理的一点什么。又如:

      记在广陵日见东坡云:“陶渊明意不在诗,诗以寄其意耳。'采菊(读仄声)东篱下,悠然望南山',则既采菊,又望山,意尽于此,无余蕴矣,非渊明意也。'采菊东篱下,悠然见南山',则本自采菊,无意望山,适举首而见之,悠然忘情,趣闲而累远。此未可于文字精粗间求之。(《诗林广记》引《鸡助集》)

      郑谷在袁州,齐己携诗诣之,有《早梅》云:“前村深雪里,昨夜数枝开。”谷曰:“数枝非早也,不如一枝。”

      齐己不觉下拜。自是士林以谷为一字师。(陶岳《五代史补》)

      两则关于诗用字的记事,与题材、写法相比,虽系小节,却也值得深思。又如:

      (秦)少游自会稽入都,见东坡。坡问别作何词,少游举“小楼连苑横空,下窥绣毂雕鞍骤”。东坡曰:“十三个字只说得一个人骑马楼前过。”少游问公近作,乃举“燕子楼空,佳人何在,空锁楼中燕”。晁无咎曰:“只三句便说尽张建封事。”(《历代诗余》引《高斋诗话》)

      柳三变(柳永)既以词忤仁庙,吏部不放改官,三变不能堪,诣政府。晏公(晏殊)曰:“贤俊作曲子么?”三变曰:“只如相公亦作曲子。”公曰:“殊虽作曲子,不曾道'彩线慵拈伴伊坐'。”柳遂退。(《宋艳》引《画墁录》)

      两则关于词的意境的记事,前一则说浅深之别,后一则说雅俗之别,都值得深入体会。又如:

      “采采芣苢”(案意为《诗经》),意在言先,亦在言后,从容涵泳,自然生其气象,即五言中《(古诗)十九首》,犹有得此意者,陶令(陶渊明)差能仿佛,下此绝矣。“采菊(读仄声)东篱下,悠然见南山”,“众鸟欣有托(读仄声),吾亦爱吾庐”,非韦应物“兵卫森画戟,燕寝凝清香”所得而问津也。(王夫之《薑斋诗话》)

      《古诗十九首》平平道出,且无用工字面,若秀才对朋友说家常话,略不作意,如“客从远方来,寄我双鲤鱼。呼童烹鲤鱼,中有尺素书”是也。及登甲科,学说官话,便作腔子,昂然非复在家之时,若陈思王(曹植)“游鱼潜绿水,翔鸟薄(读bò)天飞。始出(读仄声)严霜结,今来白露晞”是也。此作平仄妥帖,声调铿锵,诵之不免腔子出焉。魏晋时家常话与官话相半,迨齐梁开口俱是官话。官话使力,家常话省力;官话勉然,家常话自然。夫学古不及,则流于浅俗矣。今之工于近体者,惟恐官话不专,腔子不大,此所以泥乎盛唐,卒不能超越魏晋而追两汉也,嗟夫!(谢榛《四溟诗话》)两则关于诗的评论,都推崇朴实自然,连带地说后不如前。后不如前的论定,应否接受,问题很复杂,因为一方面,有违时移则事异的通例,另一方面,就诗词说,至少是某些方面,后来居下的情况也确是不罕见。这里且不管这些,只说,作诗,或扩大为行文,朴实自然确是个高境界,而难取得,因而也就值得深思了。又如:

      秦少游《踏莎行》云:“雾失(读仄声)楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。  驿寄梅花,鱼传尺素,砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去?”(苏)东坡绝爱尾二句。余谓不如“杜鹃声里斜阳暮”尤堪肠断。(徐釚《词苑丛谈》)

      南唐中主词“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”,大有众芳芜秽,美人迟暮之感,乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”,故知解人正不易得。(王国维《人间词话》)

      两则关于词句高下的评论,盖棺论定很难,却大有导入深深体会的力量。究竟怎样表达,意境更有诗意?捉摸捉摸大有好处。

      前面提到杂览。这方面也不难碰到很值得深思的意见。只举两则一时想到的。

      词虽苏辛并称,而辛实胜苏。苏诗伤学,词伤才。(纳兰成德《渌水亭杂识》)

      在黄(山谷)诗中很少看出人情味,其诗仅表现技巧,而内容浅薄。(顾随《驼庵诗话》。根据课堂讲话记录整理)

      这两则可称为言短意长。苏,且不说学,才在宋朝总可以算第一。他拿起笔,惯于使才,惯于用学(虽然不是炫学),因而就不能写出“思君令人老,岁月忽已晚”,“众鸟欣有托(读仄声),吾亦爱吾庐”那种味儿。写不出来,是因为情不够痴。在这方面,黄就更差了,因为他拿起笔,所想不是把动于中的情平实自然地形于言,而是“无一字无来历”。专就这一点说,这两位名家就比他们大概会看不起的《子夜歌》、《读曲歌》之类的作者为差了。

      到此,可利用、当利用的各种外力说了不少,还应该说一点补充的意见,是喧宾不可夺主。外力,即以各种意见而论,有不能协调的,甚至互相冲突的。互相冲突,不能都对,对不对,接受不接受,要由自己判断。这就不能没有见识。长养见识的办法,仍是《论语》说过的,学而思,思而学。它山之石由学走进门,安放在哪里要靠思。思是评定是非、决定取舍的一种心理活动,所求是定于一,定是有明确看法,一是一以贯之。这定,这一,由别人看,可能不妥,甚至错误。但生而为人,总不当取己之所不信;路只此一条,也就只好坦然走下去。

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登程

      题目的意思是,一切准备停当,可以拿笔写了。这中间,有些事也要注意,这里说一说。

      原则是不要无病呻吟,即应该有了情意,不吐不快,然后才拿笔。但这是原则,正如其他性质的事物一样,花花世界,闯到原则以外,总是不只可能,而且很多的。情意,人人有,时时有,其中有不少,性质轻,形貌不清晰,本不值得写入诗词,能力和习惯却常常使这类情意。经过化妆或改造,写入诗词。多产作家,一生所写过万,推想其中有些,甚至不少,就是这种货色。而相反,如旧时代,无数的红粉佳人,性高于天,命薄如纸,却一首也不写,因为既无拿笔的能力,又无形于言的习惯。这样说,原则就两方面都会受到冲击,一方面是当写而不写,另一方面是可以不写而竟写了。专说这后一种,我们应该怎样看它呢?我的想法,既然也想写,就只好从宽,即最好是有病再呻吟;不得已,病不大,甚至无病,而形势需要呻吟,也就无妨随缘,呻吟一下。

      这不得已的形势,各式各样,只说一点点,算作举例。最重要的一种是练习。高手如李杜、秦周,写的本领都是练出来的。语言文字,像刀枪剑戟一样,不天天耍就不能顺手。练写,学习用最恰当的文字以表现各式各样的所见所闻所感,就不能坐待真正有病,有固然好,可以顺水推舟;没有,为了练习,也只好装作有病,谱入平平仄仄平,呻吟一下。举例说,在塞外,夜有浓云,也未尝不可以咏月,来一句“清光一片照姑苏”。但总要记住,这是学,不是用;用就最好是真刀真枪,出锋见血。另一种形势,如也过秦淮,“烟笼寒水月笼沙”,景物依然而情意并不像“亡国恨”那样浓,但总有一些伤往,那就无妨小病放大,也来一首七绝,甚至一首《永遇乐》。又如还有一种或多种形势,自己未情动于中,本不当写,也不想写,而压力从外来,请题或请和,依世俗的不成文法,只能照办而不得拒绝,也就只好拿笔,无病呻吟一下。文学史上很多有名篇什,如王维的《和贾至舍人早朝大明宫之作》,苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词),等等,都是这样挤出来的。

      诗词,出身就是这样复杂。其上者是“情动于中而形于言”,直到“不知手之舞之足之蹈之”。其下者是情本未动而附庸风雅。中间的更是各式各样。放眼观历史也是这样,可以引用启功先生的概括来帮助说明。他说:“仆尝谓唐以前诗是长出来的,唐人诗是嚷出来的,宋人诗是想出来的,宋以后诗是仿出来的。嚷者,理直气壮,出以无心;想者,熟虑深思,行以有意耳。”这里无妨取其大意,说有的诗词之作是来于忍不住,不能不作;有的不然,是可以不作而没话想话。这两种情况当然有高下之分。但是为了练习,这高下之分也只好暂时不管,因为嚷之前要有表现的资本,没有资本,嚷出“沧海未全归禹贡,蓟门何处尽尧封”的可能是没有的,而表现的资本则不能不由练习来。本篇谈登程,首要目的是求有意作诗词的人真能学会作,那就只好饥不择食,初步,不管有没有情意,总当争取多拿笔。

      多拿笔,说来容易,付诸实际就未必然。诗词限制多,比散行文字难写,难而不退,甚至乐得迎面冲上去,在人群里总不会是多数。所以最好能够有某种形式的促进力量。最可靠并最有力的是“兴趣”,俗语所谓“好者为乐”。《红楼梦》里香菱很快学会作诗,一半由于小说作者愿意这样成全,但重要的一半还是她有兴趣。只是这个促进力量的性质有些纠缠,因为它之来,常是在会作之后,之前欢迎它,它却未必肯来。也许就是因此,昔人,有的宁愿把促进的力量推到己身以外,即集一些同道,成立诗社。社有社课,有如现在学校作文课之交作文,不管有无作的兴趣,至时非交不可。这种组织形式有优点,是定时交卷之外,还可以互相观摩,互相切磋。也有缺点,时代带来的,是此路难通。昔人学会五言8韵,可以应科举考试,因而平平仄仄平就成为向上爬的阶梯;今天呢,反而不如写几行散行文字,幸而变成铅字,可以换30、20稿酬,而诗词,除非作者是高层次的,文以人传,是很难变成铅字的。无名无利,还有几个人肯干?所以结诗社,即使不违法,凑足社友总是很难的。己身以外的办法难通,剩下的一条路就只有反求诸己,即仿社课的精神,设置自课,比如一周两首或三首,至时非完成不可,如果能坚持,就大有好处。这种自打自挨的办法,初期难免有些苦,但时间不会很长,难就会变为不很难,再变为易,所谓有志者事竟成,这由不会而会的一关就过去了。

      由不会而会的路程中会碰到一些问题。想谈两个比较重大的:一个是新时代的,题材问题;另一个是旧时代的,风格问题。

      先说前一个,题材问题。题材是引起情意的事物(连带着情意),或简而言之,所写。就个人说,见闻,经历,凡是因之而情动于中的,无不可写。所以应该说,题材无限。如果说还会有些限制,那限制只是,要能够引起情意,而引起的情意又要是正大的。本之这样的一视同仁的原则,昔人作诗词,选诗词,评价诗词,就既取“王师未报收东郡,城阙秋生画角哀”,也取“老妻画纸为棋局(读仄声),稚子敲针作钓钩”,既取“渡江天马南来,几人真是经纶手”,也取“鬓边觑,试把花卜归期,才簪又重数”。就是说,题材可以涉及社会,也可以限于一己;或换个说法,可以是国家的安危,也可以是个人的哀乐。近些年来,这一视同仁的原则像是行不通了;新的看法是,作品应该因题材的不同而有高下之分,有社会内容的高,只是个人哀乐的下。这种旧新看法的变化,最明显地表现在选和评价上。选方面容易说,即以选为例。选范围很广,以晚唐的七绝为例。旧选本,手头有《唐诗三百首》和《唐诗别裁集》,新选本,只说某一种。杜牧是写七绝的高手,《寄扬州韩绰判官》(“青山隐隐水迢迢,秋尽江南草未凋。二十(读仄声)四桥明月夜,玉人何处教吹箫。”)是他的名作,两种旧选本都选了,新选本却不选(想是因为玉人离国家大事太远),而选了黄巢的《不第后赋菊》(待到秋来九月八(读仄声),我花开后百花杀(读仄声)。冲天香阵诱长安,满城尽带黄金甲。),这显然是只顾题材,其他都不管了。

      国家安危关系个人安危,容易引起某种情意,正如水流花落、人去楼空之同样容易引起某种情意。有情意就可以写,或说不能不写,这是作者应有的自由。觉得“待到秋来九月八”好,选入什么本,这是选者应有的自由。问题来于自由的扩大,以至于侵犯异己。具体表现为:初步是评论,只是身边琐事,个人哀乐,价值不高;进一步是要求,拿笔要写有社会内容的,不要总是个人哀乐。这种题材分高下的看法,远源可以追到劳心和劳力的分高下,这且不管。专说诗词,我以为,这种不一视同仁的看法并不合适,而且会有副作用。理由之一是必致挫伤表达多种情意的自由,如用于昔人,很多作品因而降了价,用于今人,拿笔,就不能不有趋有避,而所避,常常是既容易有又最切身的。理由之二,加细寻思就可以发现,社会内容之所以有价值,是因为它常常关系到多数人的哀乐,而多数只是个人的集合;换句话说,没有个人的哀乐,社会内容就成为抽象的架子。理由之三,这抽象的架子到笔下,常常表现为真切与不真切的两歧,具体说是:喊冤的容易真切,喊好的容易不真切。实例俯拾即是,如“三吏”、“三别”、《秦妇吟》之类是喊冤,真情实意;汗牛充栋的应制诗和试帖诗之类是喊好,只是虚应故事罢了。理由之四,只说不是虚应故事的,可以比较以下两组:

      第一组

      夫因兵死守蓬茅,麻苎衣衫鬓发焦。桑柘废来犹纳税,田园荒后尚征苗。时挑野菜和根煮,旋斫(读仄声)生柴带叶烧。任是深山更深处,也应无计避征徭。(杜荀鹤《山中寡妇》)

      壮岁旌旗拥万夫,锦襜突骑(读jì)渡江初。燕兵夜娖银胡簶,汉箭朝飞金仆姑。追往事,叹今吾,春风不染白(读bò)髭须。却将万字平戎策,换得东家种树书。(辛弃疾《鹧鸪天》)

      第二组

      凤尾香罗薄(读bò)几重,碧文圆顶夜深缝。扇裁月魄羞难掩,车走雷声语未通。曾是寂寥金烬暗,断无消息(读仄声)石(读仄声)榴红。斑骓只系垂杨岸,何处西南待好风。(李商隐《无题》)

      彩袖殷勤捧玉锺,当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风。从别(读仄声)后,忆相逢,几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中。(晏几道《鹧鸪天》)

      两组,每一组诗词各一首,前一组的两首有社会内容,后一组没有,可是对比之下,至少我觉得,后一组并不比前一组差,且不提艺术性,只说感人的力量,总值得更细地咀嚼吟味吧?

      所以,回到本题,学写,关于题材问题,随风倒是不必要的;应该循其本,诗词是表达情意的,只要是真情实意,就无妨拿起笔,写。

      再说后一个,风格问题。这里风格取其粗义,具体说是,诗词的写法,有时代性质的不同,有流派性质的不同,已经扬鞭上了路,要跟着哪一种脚步走才好呢?问题很复杂,一言难尽。上面所引启功先生的话,表示后不如前,我想顺着这条线说下去。后不如前,原因不只一种,表现不只一个方面,为了化复杂为单纯,想只说一个方面,我认为最值得深思的,是“文人气”随着时间的流动而加重,文人气加重,相对地是自然和平实的减少。遗憾的是,喜欢这种气的文人不但不觉得,反而心摹手追。唐以前,启功先生所谓自然生长,可以不提。由唐朝说起,如果可以用感官检测法来评定高下,那就确是后不如前(这是就时风说,并非人人如此)。在这方面诗和词是同道,前是直说,后是曲说;前是浅说,后是深说;前是用家常话,后是用诌文话。因而用感官检测,就表现为明显的不同。唐人诗可以诉诸耳,或说一听就明白;宋以后不成了。要诉诸目,或说听则不知所云,要看;更下的是看也不明白,要请人讲或查辞书。词也是这样,唐、五代,北宋早期,可以诉诸耳;南宋,尤其后期,就成为非看不可;其中有些,以及其后如清朝的大部分词人所作,就看也难得明白了。作诗词,以文字载情意,本意是传送给别人,结果是听而不知听云,甚至看而不知所云,这有如制造食品而不求能吃,不是很荒唐吗?可是很奇怪,旧时代的很多文人并不以为怪,反而用力学,甚至标榜,形成流派,如江西诗派直到清末的同光体,词则清朝的浙派紧跟吴文英,都是这样。都这样,形成历史的风,力量很大,抗就很不容易。这里不殚其烦地说,甚至大声疾呼,就是想抗这股历史的风。关于这股历史的风,由文学史的角度说,过于繁琐,想用因物见理法,以期如俗话所说,不怕不识货,就怕货比货。所举诗和词,都分为前后两组。
    诗举七律为例,

        前:

      舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮,隔篱呼取尽馀杯。(杜甫《客至》)

      后:

      斗牛余孛尚论(读平声)兵,临遣元戎仗钺行。荡节(读仄声)星移龙尾道,牙章风发(读仄声)虎头城。鲛人蛋户横戈数,海若天吴列队迎。羽扇指挥谈笑里,征南仍是旧书生。(钱谦益《赠佟中丞汇白》)

      藏舟夜半负之去,摇兀江湖便可怜。合眼风涛移枕上,抚膺家国(读仄声)逼(读仄声)灯前。鼾声邻榻添雷吼,曙色孤篷漏日妍。咫尺琵琶亭畔客,起看(读平声)啼雁万峰巅。(陈三立《晓抵九江作》)

      词举篇幅较长的为例,

      前:

      对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。是处红衰翠减,苒苒物华休。惟有长江水,无语东流。  不忍登高临远,望故乡渺邈,归思(读仄声)难收。叹年来踪迹,何事苦淹留?想佳人、妆楼凝望,误几回、天际识(读仄声)归舟。争知我、倚阑干处,正恁凝愁。(柳永《八声甘州》)

      后:

      绣幄鸳鸯柱,红情密、腻云低护秦树。芳根兼倚,花梢钿合(读仄声),锦屏人妒。东风睡足(读仄声)交枝,正梦枕瑶钗燕股。障滟蜡、满照欢丛,嫠蟾冷落羞度。  人间万感幽单,华清惯浴,春盎风露。连鬟并暖,同心共结(读仄声),向承恩处。凭谁为歌《长恨》,暗殿锁、秋灯夜语?叙旧期、不负春盟,红朝翠暮。(吴文英《宴清都》)

      看月开帘惊飞雨,万叶战秋红苦。霜飙雁落,绕沧波路。一声声,催笳管,替人语。银烛(读仄声)金炉夜,梦何处?到此无聊地,旅魂阻。  眷想神京,缥缈非烟雾。对旧河山,新歌舞。好天良夕(读仄声),怪轻换华年柱。塞庭寒,江关暗,断钟鼓。寂寞衰灯侧,空泪注。苕苕云端隔(读仄声)寄愁去。(郑文焯《迷神引》)

      一读便知,前的平实自然,就是闭眼听也能懂;后的不然,就是睁眼看也扑朔迷离。写时的心境也有分别:前的是传达情意在先,文字技巧在后;后的是文字技巧占主导地位,难解与否可能就没有想到。这样堆砌华缛词语和古典而不求人懂,应该说是文人的恶习,虽然是千百年来久矣夫,我们也应该明辨是非,不将错就错。

      最后说说,上了路,写多了,写久了,应该不应该怀有奢望,即求有高成就。这要脚踩两只船:一只,有志,学而不厌,当然好;另一只,高成就,不只要靠勤,还要靠天资,天资是自己无能为力的。自己无可奈何的事,只得不管它,即俗语所谓尽人力,听天命。人力的所求是及格,不是成家。什么是及格?可以从旁观者清方面说,即写出来,通诗词的人看见,觉得内有真情实意,外能够表达明白,并无格律的错误而已。

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捉影和绘影

      诗词,读,讲解,欣赏,以至于深追到境之理,与作相比,终归是口头禅;到自己拿起笔,把自己的情意谱入平平仄仄平的时候,才是动了真格的。念“满城风雨近重阳”,“今宵酒醒何处”,知道好,击节,甚至也眼中含泪,不容易,但终归不像把自己的情意也写成使人击节甚至落泪的名句那样难。诗词是情意的定型化。情意,无形无声,而且常常迷离恍惚,想存留或传与别人,就要用语言文字使它定型,就是使它有形,有声,成为清清楚楚。这有如使烟雾化为石块,是大变。如何能化,化成什么样子,都蕴含着不少困难和问题。不能化包括两种情况。一种是没有技术力量,如旧时代大量的红粉佳人,也有春恨秋愁,也有不少泪,可是不识字,自然也就不能写。另一种是有技术力量,即通文的,或范围再缩小,并想哼平平仄仄平的,常常,至少是有时,情动于中,想形于言,可是苦于灵机不动,用力搜索诗句词句而迟迟不来。来与不来中有浅深两个方面的问题,浅是如何变成语言文字,深是如何变成“如意的”语言文字。后一个问题,古人说,文章本天成,妙手偶得之,借用禅宗和尚的话,是不可说,要靠多参,顿悟,也就只好不说。可以说说的是有了情意,如何变成语言文字。

      情意在先,它来于有所欲,尤其欲而不得。《中庸》开头说“率性之谓道”,紧跟着又说一句“修道之谓教”,就是因为率性,心有所想,身有所行,未必都能不丧德,不违法。就心说,考察实际,甚至可以说,是常常不合道德准则的。所以不是任何情意都可以谱入诗词。这里单说可以谱入的,有性质和程度的差别:如“感时花溅泪”和“漫卷诗书喜欲狂”是性质的差别;“向晚意不适”和“一寸相思一寸灰”是程度的差别。两种差别相乘,情意就成为无限之多。多,有的容易写,有的难写。写,有各种办法。可以直接写,也可以间接写。直接,可以大声疾呼,也可以轻描淡写;间接,可以写外界之景,也可以写他人之事(包括咏史)。这些当然也有难易问题。难,譬如孟尝君过关,要有偷巧之法才能闯过去。这法,说句玩笑话,是把情意变为诗词的戏法。情意在心中动荡,如影,要用法把它“捉”住;还有时候,捉的结果,像是形既不定,量又不够,而仍想写,就只好加一些甚至不很少的“绘”。以下谈法,就情意说,主要是谈怎样捉和怎样绘。还要说说捉,我的体会,也有浅深两种。情意的性质是“山在虚无缥缈间”,它有实的一面,是“山在”,还有虚的一面,是“虚无缥缈间”。因为虚无缥缈,而要使之变成诗词,所以要捉。如何捉?初步,也只能在心里捉。感受,加码,做不到;能做的只是知解方面的,即辨认它,重视它,希望它:一,走得慢一些,二,有一定的方向,即容易走入诗词。这辨认,这重视,这希望,是浅的捉。深是用语言文字捉,即真走入诗词之作。走入,就不会一纵即逝,严格说,这才是真的捉住。浅捉,唯心主义,说清楚比较难;本篇说捉,主要是指情意的变成诗词。情意无限,变成诗词,偷巧之法也无限,只能举一点点值得注意的,以期举一隅而以三隅反。还要先说一下,情意以及作意(法)是无迹的,作品是有迹的,有时候,由有迹推求无迹,情意容易(也未必准),作意很难,不得已,只好不避自荐之嫌,举一些自己胡诌的。

      情意的动力与生俱来,而动,一般要由什么引起。这什么,我们可以称为来由。来由有大小、强弱、明暗的分别。大、强且明的,比喻头之上有辫子,头之旁有耳朵,想抓就容易抓住;反之,就会像镜中之影,水中之月,看似实有且清晰,可是真去抓,却一溜烟跑了。由大、强且明的说起。这是身所经历且感受明显的外界的一切。因为是一切,内容就无限之多。可以由两端举一些例。如所经历,可以是亡国之痛,也可以是对镜忽见二毛的轻微哀伤;所见,可以是巫山之高,三峡之险,也可以是微雨之晴,一叶之落;还可以替古人担忧,如读史,博浪沙铁椎未中,马嵬坡佳人早亡;等等,凡是足以使平静之心变为不平静的都是。这类情意一般较浓,较清晰,而且借用成语魂不附体的说法,可以说是有体可附。有附着之体,抓住就容易,变为语言文字也容易,因为无妨就用那个体。有不少诗词之作就是这样成篇的。如杜甫《北征》,李后主《浪淘沙》(“帘外雨潺潺”),是写经历之事。如杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》,柳永《望海潮》(“东南形胜”),是写所见之景。如孟浩然《与诸子登岘山》,苏轼《蝶恋花》(“灯火钱塘三五夜”),是写游宴。如白居易《长恨歌》,苏轼《念奴娇》(“大江东去”),是咏史或怀古。如杜甫《戏为六绝句》,姜夔《齐天乐》(“庾郎先自吟愁赋”),是论或咏某事物。如元稹《遣悲怀》,柳永《雨霖铃》(“寒蝉凄切”),是写怀念或惜别。如杜甫《赠卫八处士》,苏轼《青玉案》(“三年枕上吴中路”),是题赠。其他种种可以类推。这类作品的情意,就其在心内动荡而言,也是影,只是因为有明显的附着之体,就比较容易捉住,也就比较容易变成语言文字。

      但是这变不是蒸气变成水的变,而是孙悟空七十二变的变。这是说,情意之变成诗词,有可塑性,即表现为可此可彼的选择。此和彼可以距离大,如同一个情意,壮烈激昂的,既可以写成一首七律,又可以写成一首《贺新郎》;温和委婉的,既可以写成一首五律,又可以写成一首《蝶恋花》。还可以距离小,如决定谱入《蝶恋花》,起句既可以是“庭院深深深几许”,又可以是“几日行云何处去”。所以所谓容易捉住,容易变成语言文字,是比较而言;影终归是影,纵使一捉即得,也总要费些力。

      这样说,情意,有确定而明显的来由的,有体可附,可是附不是一成不变,而是七十二变,所以变成诗词,也不能易如反掌。至于那些没有来由或来由不怎么确定明显的,如标题为“偶成”、“有感”、“无题”以及陶渊明《闲情赋》所写,想捉住,变成诗词,就会难上加难。但俗语有云,虱子多不咬,帐多不愁,难也会转化。这化也是由七十二变来,因为多变可以表现为不利和利两个方面:多中择一,难定,是不利的一面;惟其因为难定,就无妨抓个秃子当和尚,是利的一面。为了什么什么效益,我们当然要利用那利的一面。办法是,径直说,表现某种情意,既然可用的语句不只一种,或说相当多,就无妨翻腾脑海中的家底,找,碰,其结果,找到或碰到一个合用的(虽然未必是最好的),机会就不会很少。

      要重视抓个秃子当和尚的妙法。这有心理的先决条件,是看严重为轻松,用古话说是治大国如烹小鲜。其意若曰,这有什么了不起?有情意,确认一下,甚至修补修补,然后从语言文字的堆里找出一些,像到商店买衣服一样,拿几件试试,觉得哪一件合适,交款,为定。这里说到两道工序。一是情意的确认和修补。情意,通常是相当复杂的,如啼中有笑,恨中有爱,懒而仍动,厌而不舍,等等都是,至于写入诗词,就宜于性质明朗而单纯。这有时就需要加点工:取纯舍杂是确认;万一觉得性质还不够明朗,力量还不够充沛,就无妨加点油醋,是修补。举例说,秋风又起,出门瞥见红叶,心中有一点点时光易逝的怅惘,但轻微到连自己也没有当作一回事,如果有作诗填词之癖,这显然是个好机会,可是情意的分量不够,性质不明,怎么办?可以用确认和修补的办法:经过确认,情意成为伤逝;经过修补,伤逝有了内容,即联想到昔日,曾经“执手相看(读平声)泪眼,竟无语凝噎(读仄声)”。这样一来就够了,其后的事就是动笔。动笔是第二道工序,也可以难中生易。先举个难的例,是限字法。和诗步韵是一种限字法,比如七绝或七律,首联的两个尾字是“归”和“飞”,不管你想表达什么情意,首联尾字也必须用这两个。为了练习,限字法还可以扩张,比如要求第一句必须用上“斜阳”两个字,也就可以变变戏法,如说“斜阳侵古道”是嵌在头部,“雨后斜阳仍送暖”是嵌在中部,“几家庭树对斜阳”是嵌在尾部。限字可以变变戏法,使受拘束成为像是未受拘束,不限字,随意来来,当然就更不在话下了。

      为了化难为易,招数不厌其多。还不厌其低。先举两种最低的。诗词念多了,熟了,总有些语句会装在脑海里,到自己有相类的情意想表达的时候,有些相关的语句会不甘寂寞,自己冒出来,于是顺水推舟,就无妨利用。有些是拆成零件用,可以称为暗借;有些是照抄或稍稍改变用,可以称为明借。(这种借,就情意说是捉影,本篇谈;就成篇说是凑合,下一篇也要谈到。)举自己的打油句为例:

      饩羊当日事,刍狗百年身。等是·庄·生·梦,何须问假真。(《观生有感》)

      契阔连年恨一车(读chà),春风又逐(读仄声)柳丝斜。等闲吹断蓬山梦,窗外·荼·蘼·正·作·花。(《庚午晚春》)

      加点的词语是暗借:前者,原主是李商隐诗“庄生晓梦迷蝴蝶”;后者,原主是王淇诗“开到荼蘼花事了”。

      ·姑·妄·言·之·姑·听(读仄声)·之,夕阳篱下语如丝。阿谁会得(读仄声)西来意,烛冷香销掩泪时。(《〈负暄琐话〉完稿自题》)

      午梦悠悠入旧家,重门掩映碧窗纱。·夕·阳·红·到·马·缨·花。帘内似闻人语细,枕边何事雀声哗。消魂一霎又天涯。(《浣溪沙》)

      加点的词语是明借:前者,原主是王士禛题《聊斋志异》的诗;后者,原主是项廷纪的词。

      比明借、暗借略费事的是用旧事。也举拙作为例。一次是事过境迁,偶尔有兔死狐悲之痛,直说较难,想到孔融,接着又想到张俭,于是凑成一联,“投止千张俭,收诛亦孔融”,算是把狐悲的情意捉住,其后是用凑合法,写成一首五律。又一次是饥寒之后略得温饱,也有不忘一饭之恩的雅意,想写,不便直言,略搜索就想到汉高帝的松和魏忠贤的紧,于是凑成一联,“赖有咸阳约(读仄声),应无厂卫忧”,也就把幸得安居的情意捉住,其后也是用凑合法,写成一首五律。

      有情意,更常见的是用较空灵的手法捉。也以拙作为例。先说可以用写景之语。比如有那么一次,为人题墨竹的画,忽然见景生情,像是有所思,于是趁热打铁,七绝的后两句写为“天香院落潇潇雨,正是江南食笋时”,思成为思春日的江南,总当与情意的实况差不多吧?还可以用写情之语。是昔年的一个春日,住在香山,风和日暖,未免一阵飘飘然,想作诗,顺口拉来丁香,又想凑成干支对,于是写为“欲挽丁香结(读仄声),仍吟子夜诗”(五律的颔联),丁香之香,配上《子夜歌》之香,就更加飘飘然了。其他多种写法可以类推。

      再说更空灵的。那是情动于中,可是淡且不定,有如云烟,想捉,就只能略定其性,然后找个合用的瓶子往里装。这简直是碰。但碰有碰的自由,是只要合用,瓷的,玻璃的,塑料的,都可以。仍以拙作为例。一次是有模模糊糊的期待之感,思索,斟酌,凑成一首五绝:

      读史悲生晚,闻钟惜梦遥。不知青霭下,何处是蓝桥。(《遐思》)

      一次是有模模糊糊的伤逝之感,思索、斟酌之后,也凑成一首五绝:

      自有罗裙碧,谁怜锦字香?年华悲荏苒,欲问永丰坊。(《无题》)

      一次是有模模糊糊的怅惘之感,思索、斟酌之后,凑成一首小令:

      风乍暖,月如眉,海棠深院夜长时。门里屏山门外路,蜡泪琴心两不知。(《桂殿秋》)

      以上是用一点点例说捉。上面说过,如果如影的情意形既不定,量又不够,而仍想谱入诗词,就还要加一些或很多“绘”。绘是大化妆,虽然难免与现实拉开距离,也是不得已,因为诗词是艺术品,凡艺术品都要以现实为材料,或大或小加些工的。以下说加工,由小而大。仍以拙作为例。如:

      紫陌红楼一梦归,忍寒犹恋旧缁衣。可堪细雨黄昏后,小院无人独(读仄声)掩扉。(《乡居》)

      这是大革命时被动还乡时作的,情意千真万确。事也基本属实,因为住的虽是祖传旧宅,却只有我孤身一人。说基本,因为“无人”是顺情说的,实际是大部分房屋被生产队占着。可是作诗不能不顾及诗境,试想,如果据实,改“无人独”为“多人共”,凄凉的气氛不就所余无几了吗?”改”是绘;作诗词,诗情诗境至上,不得已,不只容许绘,而且应该绘。又如:

      几家寒食(读仄声)见炊烟,陌上新茔又一年。争说(读仄声)玉兰花事好,春风荡尽纸灰钱。(《辛酉年寒食》)

      还记得,那是清明前一天的清晨,听到或想到,是寒食了,心里一霎时有点那个。哪个?说不清楚,总是往者已矣之类吧?于是拿起笔,凑成这样一首。严格说,只有寒食节是引线,炊烟、陌上、纸钱等等都是沿着情意的路摸索出来的。这也是绘,是“增”的绘。又如:

      坐夜忧生促,迎春叹梦虚。残年何所欲,不复见焚书。(《七九年除夕颂辞》)

      这首诗第四句原为“闭户读闲书”,捉摸一下,觉得退的气过重,力弱,所以照应时代,改为“不复见焚书”。这样,退换为进,旧学和新秀都会觉得好一些吧?这是情意的“换”,我想,只要不是撒谎,也是无伤大雅的。

      绘还可以破格,即像是马脱了缰,连拴它的情意也不顾了。举不足为训的拙作两首为例:

      几度寒衾梦月华,半塘秋水玉人家。襟前仍插(读仄声)晚香花。巷外朱门谁系马,园中碧树自栖鸦。

      湘笺和泪寄天涯。(《浣溪沙》为徐中和作嘱嵌“中”“和”二字)

      绣户芸窗取次开,仙娥指点凤凰会。更无细马朝天去,仍有明珠照夜来。万里寻芳逢杜曲,千金买砚爱隃煤。前溪舞罢依禅榻,泪湿(读仄声)罗巾烛(读仄声)未灰。(《次韵解味翁己未夏日纪事乃成玉溪生碧城体却寄博粲》)

      前一首,由语句反追情意之影,恐怕所得只是梦中之花,像是有,睁眼看却又没有。后一首加了码,连像是有也化为空无,而是不知所云。但是看形式,听声音,竟也可以成为词,成为诗。道理何在?就在于,由作意方面看,情意到成篇的过程中,是容许,甚至不能不,多多少少变些戏法的。变,依理最好是小变,但如一切趋势之难于停止一样,于是由小变一滑就成为大变。大变几乎是全用绘法,其脱离情意正是必然的。

      大变是脱离正轨;甚至可以设想,一切绘都是脱离正轨。还说这些做什么呢?是为了有情意能够成篇,招数是不厌其多的。最好是学会多种,只有少数就够用;而不要损之又损,譬如说,需要两种只会两种。会多种,用的时候才可以变化,拿起笔之后的所谓灵机,都要由这里来。

      到此,像是偷巧方面的种种说得太多了,会不会有副作用,即刚才说的脱离正轨?所以还要说几句回收的话。计有三点。其一是,成篇之前,情意至上,成篇之后,诗境至上。没有值得谱入诗词的情意,最好不写(练习除外);写成,所表现的不是诗境(没有诗意),应该改写。其二,动笔,白纸黑字,其中有情有事,情必须真,事可以打些折扣。叙事诗如《木兰辞》、杜甫《佳人》等是这样,抒情诗如李白《将进酒》、李商隐《无题》等也是这样。其三,作诗词虽然是文人的余事,却也要守佛门大戒,不妄语。无情而说作有是妄语,情在此而说在彼也是妄语。古往今来,大量的应酬之作,颂扬之作,有多少是不妄语的呢?所以,惟其讲捉讲绘以求成篇的时候,这妄语的情况就更值得深思,甚至警惕。

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凑合

      来客,“盘飧市远无兼味”,举箸前照例要客气一句:“没什么菜,凑合着吃点吧。”题目“凑合”就是由这种意义来。与散行文字相比,作诗词是高难动作,因为要在体制、字数、句数、押韵、平仄,也许还有对偶等多种限制中成篇,还要确有诗情诗意,并显得精巧自然。高难,又势在必成,于是情动于中而形于言,在成篇的过程中,就不能不借助于“凑合”。这里凑合有进退两种意义:进时间靠前,是在作的过程中拼凑,即这样不合适,换为那样之类的动作;退时间靠后,是成篇以后,看看,格律方面没问题,可是总觉得平平庸庸,乏善可述,想改,却心有余而力不足,只好宽大处理,凑合着吧。退的凑合没什么可讲的,以下主要谈进的凑合。凑合,或者不能算上策,可是作诗词,即如李杜、秦周等名家,至少是有时,也不能离开它,这样说,是它有用。至于我们一般人,不敢望李杜、秦周等的项背的,就不只有用,而且可以看作成篇的诀窍。诀窍,有不光彩的一面,是亮出来,原来如此,未免泄气。这里想谈谈这不光彩的一面,又因为褪去脂粉的黄面,只有自己容易看到,所以有些地方也要厚颜,现身说法,用今语说是坦白,希望对初学能够有些用。

      由古人谈起。凑合,可以大到情意,比如本来是希冀或想表现为希冀的,因为感到这样表现,深度不够,或力量差些,于是表现为怅惘。同样大的可以是体制,比如本来是想写为七律的,因为时间不够或一时灵机不来,于是勉强成篇,写为七绝。由大缩小,句的组织,韵的选择,以至于字的抉择,等等,都会有这种本想如此、变为如彼的情况(这类情况,上一篇也曾言及)。但这类情况,大多是只有天知地知己知的;读者所能见是最后的写定本,一般总像是天衣无缝。所以谈古人作品中的凑合,只能找一点点尚有形迹可寻的。可寻的形迹有程度之差。例如前后两联相接不妥贴,开端或结尾不鲜明,等等,是程度浅的;程度浅,作为凑合的例,说服力不强,只好不举。例如受格律的限制,想顺应而没有取得天衣无缝的效果,是程度深的;程度深,举目可见,说服力强,所以举例限定这类的。格律的限制,主要是押韵、平仄和对偶(句数、字数的条件容易满足;失粘、合掌之类罕见),以下就此三类举一些凑合的例(多用近体诗,因为最明显)。

      先说押韵方面,如:

      故人具鸡黍,邀我至田家。绿树村边合(读仄声),青山郭外·斜。开轩面场圃,把酒话桑麻。待到重阳日,还来就菊(读仄声)花。(孟浩然《过故人庄》)

      一封朝奏九重天,夕贬潮阳路八(读仄声)千。本为圣明除弊政,敢将衰朽惜(读仄声)残年。云横秦岭家何在?雪拥蓝关马不·前。知汝远来应有意,好收吾骨瘴江边。(《韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》)

      前一首,山在郭外直立,不能斜立,为了凑合麻韵,用“斜”。后一首,雪大,马不能快走,为了凑一先韵,用“前”,是将就,因为即使前可以表前行,与快行终归有别,何况不前的字面意义可以是在后。再说平仄方面,如:

      国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别(读仄声)鸟惊心。烽火连三月,家书抵万金。白·头搔更短,浑欲不胜(读平声)簪。(杜甫《春望》)

      重帏深下莫愁堂,卧后清宵细细长。神女生涯元是梦,小姑居处本无郎。风波不信菱枝弱,月露谁教(读平声)桂·叶香。直道相思了无益,未妨惆怅是清狂。(李商隐《无题》)

      前一首,依格律,第七句应该是平平平仄仄,白发搔更短是仄仄平仄仄,不合,一不论,二不能通融,不得已,换“发”为“头”。后一首,依格律,第六句应该是仄仄平平仄仄平,说桂花香不成,因为二四六必须分明,不得已,换“花”为“叶”。再说对偶方面,如:

      青山横·北·郭(读仄声),白水绕东城。此地一(读仄声)为别(读仄声),孤蓬万里征。浮云游子意,落日故人情。挥手自兹去,萧萧班马鸣。(李白《送友人》)

      干戈未定欲何之,一事无成两鬓丝。踪迹大纲王粲传,情怀·小·样·杜·陵诗。鹡鸰音断人千里,乌鹊巢寒月一枝。安得(读仄声)中山千日酒,酩然直到太平时。(王中《干戈》)

      前一首,实际是山横郭北,为了与“东城”对偶,改为“北郭”。后一首,与“王粲”对偶,最好用姓名(杜甫),可是相对的字要平仄不同,不得已,用住地的“杜陵”;情怀无所谓大小,称为“小样”,是为了与“大纲”对偶,强拉来的。

      凑合,也可能,或说有更多的可能,妙手偶得,其结果就像是天衣无缝。不过也可以这样看:惟其天衣无缝,反而可以证明,是一试再试,由精心锤炼中来。这最明显也最多地表现在对偶中,如“云标·金阙近,树杪·玉堂悬”,“·绛帐恩如昨(读仄声),·乌衣事莫寻”,“诵《·诗》闻国(读仄声)政,讲《·易》见天心”,“·匡·衡抗疏功名薄(读仄声),·刘·向传经心事违”,“酒债·寻·常行处有,人生·七·十(读仄声)古来稀”,“·当·君·白·首·同·归·日,·是·我·青·山·独(读仄声)·往·时”,一是金对玉,二是颜色对颜色,三是书名对书名,四是人名对人名,五是借音对,六是流水对,像这些,碰巧的可能很小,也就只能从另一条路来,拼凑的。

      拼凑是成篇以前的事,我们读古人之作在成篇以后,近乎诛心的挑剔就较难抓住,也较难证实。为了泄漏偷巧的心机,以下想不避自吹自擂之嫌,举自己的打油句为例,以说明这类不光彩的拼凑竟是无孔不入。无孔不入,如果巨细不遗,那就会罄笔难书。所以只好抓几个重要的方面为纲,用轻点法以显示全面。

      一、标题。著文,文不对题,不好。诗也是这样,内容要恰好是诗题要求的。且说不久之前,我所在的出版社要庆祝成立四十周年,我理当写点什么。诌诗容易,因为字数少,并且话可以不沾滞,于是以《祝本社成立四十周年》为题,诌了一首五律:

      潜夫成庶老,季子未轻裘。亦有䌷书兴,应无乞米羞。亡羊怜旧学(读仄声),待兔愧新猷。欲献鸿都赋,冰桃祝万秋。

      成篇后一看,也许因为直写祝不容易,还是老习惯,由己身方面下笔,到尾联才转到题内。文不对题,怎么办?重新来,费力,于是乞援于凑合,改题为《本社成立四十周年述感》,也就交了卷。

      二、篇章组织。先抄拙作《自伤》一首:

      大道叹多歧,龟蓍问所之。中原常水火,下里少胭脂。有感皆成泪,无聊且作诗。乐清仍履浊(读仄声),惭愧寸心知。

      成篇之后看,像是没有拼凑的痕迹,其实不然。由写作时的心情方面说,可以指出三点。其一是首联两句的次序,本来是可以颠倒过来的,只因为全篇是仄起(大道),所以“龟蓍”句就不得不退居第二位。其二是第三句,曾经想用“中朝多傅保”,与“下里少胭脂”对偶,比较,斟酌,觉得“常水火”分量重,与己身更切近,所以用了这一句。其三是四联八句降生的历史,读者必以为老大哥或老大姐是“大道叹多歧”,其实又不然。是第六句“无聊且作诗”,因为自己感触最深,就先上心头。第六句先得,随着来的当然是第五句“有感皆成泪”,因为孤掌难鸣。然后才是首联或颔联,最后是尾联。作的次序打乱,是典型的凑合。

      三、词语的抉择。这种凑合几乎篇篇可见,句句可见。常见的一种是两可,比如写了一句“怅望西天一抹红”,想换换,小换,可以用“怅望西天一树红”,大换,可以用“怅望枯荷对晚风”。有时不是两可,而是有妥与不妥之分,只举一例。那是10年以前,得机缘住在香山之麓,一时高兴,诌《香山漫兴四首》。最后一首是:

      玉勒连钱马,金轮步辇车(读chā)。何如烟岫里,毕世作山家。渴饮鸡呜露,饥餐枸杞花。恩波今浩荡,击壤胜丹砂。

      过了些年,偶然翻看,觉得第七句不妥,因为近于热,与通篇的恬静情调,也应该恬静的生活之道不合。必须改,又不想大改,于是只换“今”为“应”,算作希望,一凑合,过去了。

      四、押韵。前些年,按旧算法年满七十,附庸风雅,诌了《古稀四首》。第一首总说,是:

      粥饭随缘庆古稀,旅囊犹贮旧缁衣。三冬宛委尝寻道,百岁穷通未见几。辇毂风高怀砚老,濠梁梦断看鱼归。赏心欲共春冰尽,回首应怜四九非。

      这首诗押五微韵,显然是因为第一句宜于亮出“古稀”二字。其后是,“稀”字已定,其余四个韵字只能从五微韵里找。找到“衣”、“几”、“归”、“非”四个,嵌进去,像是顺理成章,其实则未必。可以设想,写生活,写感受,有粥吃粥、有饭吃饭、得乐且乐之后,一定有多种可写、值得写的情况,而“衣”、“几”、“归”、“非”所写,恰好是最值得写的可能,也许最多不过百分之五十吧?但是写诗就只能这样容忍,因为不能不借助于凑合。还有一种情况,比如先得一联,用七阳韵,再拼凑另外三联,费力而不能如意,最后只得放弃七阳,试试十一尤,成了,这是更重大的凑合。更常见的是迁就韵而选用不同的词语,比如用酒器表示喝酒,如果是十灰韵,就得用酒杯,四支韵,就得用酒卮,其他可以类推。

      五、调平仄。先抄拙作《戊辰四九感怀》一首:

      海外徒闻大九州,郊园斗室度春秋。回天浩气输裙带,画地幽怀付钓钩。育女生儿谁作马?刊书试砚自为牛。可怜从猎仍心喜,橐笔填词问旧愁。

      依事理,第一句应该是“徒闻海外”,依语言习惯,第五句应该是“生儿育女”,只是因为依格律,第一句应该是仄仄平平仄仄平,第五句应该是仄仄平平平仄仄,前四个字都是仄仄平平,不得已,只好把“海外”和“育女”移前。因平仄拘束而选字、换字的情况更多,比如名词“天地”与“乾坤”间,“日下”与“春明”间,“太白”与“青莲”间;动词“看”与“观”间,“熟虑”与“凝思”间;形容词“赤”与“红”间,“岑寂”与“寂寥”间;代词“你”与“君”间,“彼”与“伊”间;数量词“两”与“双”间,“几度”与“几番”间;副词“又”与“仍”间,“共”与“皆”间,等等,都是,应该仄声,用前者,应该平声,用后者。万一同义、近义之间不能解决,还可以大动干戈,即换个说法,如“郊园斗室”可以换为“把酒呼朋”,“育女生儿”可以换为“披风戴月”,等等。总的原则是,从语言库存里选,拼到一起,然后看看是否有违格律,有违情意,不违,就算顺利通过。

      六、对偶。先抄拙作《春山行旅图意》一首:

      雨霁山犹湿(读仄声),风和水不涟。千家花吐艳,一路柳含烟。未与清明祭,仍怀汉晋年。酒帘行渐远,明日在谁边?

      前面说过,唐以来,文人作近体诗,在对偶方面用了最大的力量,编造了多种花样。多费力量,就因为精巧的成品,不是来于自然生成,而是来于人工拼凑,名句如谢灵运的“池塘生春草”,杜甫的“江天漠漠鸟双去”,下联都配得无神,可以为证。我的些须经验也可以为证,即如这首拙作的颈联,上句说离家,下句说怀旧,意思不坏;用对偶表达,清明对汉晋是朝代名对朝代名,手法也有可取。这是碰巧吗?不是。是在几种可用的词语中选,最后才定下来的。这用的就是凑合法。也就是用这种凑合法,我也玩过借对的花样,如上面引的《古稀四首》的第一首,“辇毂风高怀砚老,濠梁梦断看鱼归”,“砚”是借音(听来同“雁”),与“鱼”构成借对;第四首颔联是“半偈南无(nāmó)多筑塔,真如岂有未销兵”,“无”是借形(看来同有无的“无”)与“有“构成借对。这样,我们几乎可以说,像样的对偶都是凑合的工艺制造的。

      七、用典。先抄拙作《乙丑冬至即兴》一首:

      岁岁长安住,欣然说(读仄声)不难。独行周两榻,从众日三餐。浩气仍螳臂,残躯未鼠肝。冬闲何所事,画鬼与人看(读平声)。

      这首拙作用典不少,专说颈联。上句表示仍有可怜的幻想,用《庄子·人间世》“汝不知夫螳螂乎,怒其臂以当车辙,不知其不胜任也”;下句表示还活得好好的,用《庄子·大宗师》:“伟哉!造物又将奚以汝为?将奚以汝适?以汝为鼠肝乎?以汝为虫臂乎?”也可算是发挥了用典的力量(语少而意切)。而究其所自来,当然是凑合的结果。因为典故是隐语性质,放着平常话不用,绕弯子,不费些搜寻的力量是不成的。

      八、次韵。凑合成篇,以在次韵之作中用得最多,也表现得最明显。还是举自己的经历为证。是一年前的夏末,接周汝昌先生来信,内附五律一首,曰《再题负暄琐话》,诗云:

      感叹复感叹,斯人何代人?文兼诗史哲(读仄声),义重怒严真。大美期无饰,深情矫不仁。从来臧否事,岂为媚时新!

      这是再捧拙作《负暄琐话》(一捧见重印本的跋)。受宠不能不谢,依惯例,要也来一首五律次韵。于是先写下“人”、“真”、“仁”“新”四个字,情意和文字当然都要拼凑。结果就凑成一首,题曰《拙作负暄琐话重印解味翁再赐诗题之即步原韵却寄》,诗云:

      执笔仍多事,还珠又几人?何妨行独(读仄声)乐,未可问全真。忆旧知常幻,谈天叹不仁。睡馀重展卷,惭愧意无新。

      表面看,全篇由谦退之意下笔,也可算得体。而从诛心方面检寻,总得承认,独乐也罢,惭愧也罢,都是剪裁碎布缝在一起的。

      九、借兵。语言文字来于约定俗成,公有,严格说,张口成话,下笔成文,无论零件还是整体,都是借来的。不过习惯上比较宽大,如说“满头白发”,“简直有三千丈高”,“白发三千丈”,只说最后一句是抄成句,前两句算自出心裁。其实,抄成句与自出心裁间并没有明确的界限,比如说“正是高级宾馆酒肉臭,穷乡僻壤还有吃不饱的”,“酒肉臭”十之九来自杜诗“朱门酒肉臭”,可是并未全引,算不算抄成句?这里我们无妨扔开辨析而专取实利,就是情动于中,哼平平仄仄平,如果有成句合用,就不妨取巧,或全抄,或半抄,以求事半功倍。这是借外力以促成凑合。手头碰巧有个例,就抄出看看。那是不久以前,周汝昌先生来信,说《恭王府考》将印修订本,希望我题点什么。我不得不从命,搜索枯肠,凑了一首《浣溪沙》:

      贵邸名园水一方,崇垣内外说(读仄声)红妆。也曾深院问天香。  幻境奇言谁解味?新编妙笔自流芳。十年辛苦不寻常。

      宽而又宽,贵邸、深院等不算,“水一方”和“十年辛苦不寻常”总得承认是借来的。“水一方”是半借,“十年辛苦不寻常”是全借(下应注“用曹雪芹句”,以表示是借,不是偷)。还可以略改装借,如拙作有“一生能见几清明”、“诗书多为稻粱谋”之句,就是借苏东坡诗“人生看得几清明”,龚定庵诗“著书都为稻粱谋”,小变化嵌在篇中的。借,尤其用典,常常比自出心裁省力,虽然辞非由己出,本诸“不管黑猫白猫,能捉老鼠就是好猫”的原则,我看是无伤大雅的。

      十、集句。这是句句用古人成句以凑成一首的作法,少数人曾经玩这种花样。如果愿意排位次,次韵是一号凑合,这是特号凑合。可是有启发力,是可以告诉有兴致哼平平仄仄平的,情意是自己的,表达则无妨随手拈来,因而举一隅而以三隅反,下笔时就可以东拼西凑,使难变为易,或较易。也举个现身说法的例。是若干年前,某老友寄来一首《高阳台》,是听说当年有情人未成眷属的某女士早已寡居,住在西部某地,不禁感慨系之而下笔的。因为是有病呻吟,情挚而语妙。总是本人看了也大为欣赏吧,所以寄来请和。我无病,呻吟不出来,只得乞援于集句法。不敢集唐,只集李商隐,居然凑成三首七绝:

      远书归梦两悠悠,同向春风各自愁。纵使有花兼有月,他生未卜此生休。

      良辰未必有佳期,万里南云滞所思。却忆短亭回首处,黄蜂紫蝶(读仄声)两参差。

      不信年华有断肠,古来才命两相妨。离鸾别凤今何在?万里西风夜正长。

      集成寄去,不久得回信,说与心意正合。东拉西扯一些成句,拼凑到一起,也能合心意,这就可证,凑合之法也未尝不可以大显神通。我想,初学就此,像参禅那样深入参之,大概就可以窥见一些作诗词的此中消息吧。

      最后总的说说凑合的进退两义。进是可以希望有大收获。人,得生,依新看法,由坠地到火化,只此一次,就己身说,写心是一件天大的事。而写,以宜于抒发深情的诗词而论,成篇不容易,成精美之篇更不容易。幸而完成大事业的身旁并不排斥小动作,即容许多种形式的凑合。而凑合,如果条件、机遇等齐备,也未尝不可以高到妙手偶得。苏东坡的《和子由渑池怀旧》是个好例:

      人生到处知何似?应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔,坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否?路长人困蹇驴嘶。

      这也是次韵(原诗见《栾城集》),不只一点拼凑的痕迹也没有,还多有神来之笔。这就是凑合的小动作也可以显大用。但也要知道,那是苏东坡,就才说,宋朝第一,见贤思齐,如愿以偿的可能是微乎其微的。所以就用到凑合的另一义,退,即由自知之明而知足,看看,成了篇,没有语言和格律错误,多少有点诗情诗意,就收场,甚至闭门吟诵一两遍,自得其乐也无不可。

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辞藻书

      上一篇谈凑合,用大话说是舍浪漫主义而取现实主义。梦中得句,神来之笔,固然好,无如经常是梦不成而神不来,只好让步,东拼西凑。但无论如何,这种拼凑还是从脑海里找材料,竹头木屑,终归是自家的。有时,甚至也不少见,左找右找,竟连竹头木屑也没有,怎么办?还有个办法,昔日有不少文人也用,或常用,是到辞藻书里找。说不少文人,因为如李善、苏东坡之流,几乎所有典籍都装在脑海里,就用不着这样费事。但是世间,像李善、苏东坡这样的究竟太少了,所以辞藻书还是有用;至于现在,像我们这样十之九腹内空空如也的,应该说有大用。

      辞藻书,是适应文思枯竭而仍想作的人的需要而立名的,在旧日的目录里入子部,名“类书”。顾名思义,是把散见的文献资料归类,以便于检寻而编印的书。起初是为有权的忙人(或兼懒人)编的,始于曹魏,名《皇览》,皇指夺汉献帝宝座的曹丕。其后,许多皇帝,以及虽未即皇帝位而有钱买书的,也乐得从这条省力的路得些知识财富,于是类书(多是大部头的)就相继而兴。单说有大名的就有唐朝的《北堂书钞》、《艺文类聚》、《初学记》,宋朝的《太平御览》、《册府元龟》、《玉海》,明朝的《永乐大典》,清朝的《渊鉴类函》、《骈字类编》、《古今图书集成》、《佩文韵府》,等等。这多种类书当然各有特点,这里用不着介绍。单说归类,大多是按所讲内容的性质,重大的在前,细小的在后;先分大类,后分小类。以不见经传的《词林典腋》为例,先分为30大类,是:天文门、时令门、地理门、帝后门、职官门、政治门、礼仪门、音乐门、人伦门、人物门、闺阁门、形体门、文事门、武备门、技艺门、外教门、珍宝门、宫室门、器用门、服饰门、饮食门、菽粟门、布帛门、草木门、花卉门、果品门、飞禽门、走兽门、鳞介门、昆虫门;然后各门再分为小类,只举天文门为例,分为43小类,是:天文总、天、日月、日、春日、夏日、秋日、冬日、月、新月、残月、月桂、中秋月、星(景星、北斗附)、天河、云、庆云、云峰、风雨、风、春风、夏风、秋风、冬风、雨、夜雨、喜雨、春雨、夏雨、秋雨、冬雨、雷、电、虹、霞、露、霜、雪、喜雪、春雪、雾、霁、烟。这样,大类乘小类,文献资料就分别放入几百个堆堆,腹内空空而短时间内想有或装作有的,就可以按图索骥,到一个相应的堆堆里去找。

      找是找有关某项事物的古董(古事古语)。这,有的书收得多,有的书收得少。分得最细、收得最多的是《古今图书集成》,不好举例。手头有不登大雅之堂的《角山楼增补类腋》,意在简便合用,篇幅不大,举其第一个小类“天”为例,包括穹苍、九野、阊阖、颢穹、太清、如笠、大圆、曾穹、蔚蓝、碧翁翁、圣琉璃、卵色天、碧罗天、倚杵、邹衍谈、万物橐、张弓、炼石补、天受藻华、九鸿、调泰鸿、左旋、管窥、覆盆、蚁磨、三十六天、青圆、尺五、三清、大罗、车盖、剑倚、紫落、碧虚、坐井观、兜率、湿融融、翠笠、化匠,共四十条。各条都注出处,如第一条穹苍下注:“诗:以念穹苍。尔雅:穹苍,苍天也。春为苍天,夏为昊天,秋为旻天,冬为上天。”诌文作诗,牵涉到天,一时想不出什么雅词可用,就可以翻检这部分,看看有没有合用的。

      贩卖辞藻的类书,最大号的(自然也就最丰富)是清朝早期官修的《佩文韵府》。这部书按平水韵的106韵分卷,各韵的条目以单字为纲,下收该字收尾的词语,其下并注明使用情况,条目之后还附“对语”和“摘句”。近年商务印书馆印本编有兼收条目和词语的索引,编排以首字的四角号码为序。这样,如“穹苍”这个词,就既入由“穹”字起头的一堆(索引),又入由“苍”字收尾的一堆(原书),搜寻辞藻,就真可以左右逢源了。为了鲜明易解,举以下查寻的三个方面为例:

      其一,例如作诗,需要凑个颜色对,一个词语第一个字打算用“紫”,其下想不好用什么,于是先翻索引,查紫字,四角号码是21903。翻看紫字下排列的词语,计有紫童、紫痣、紫亭、紫鹿、紫方伞、紫衣师号等共1016个,选一个合用的当然就易如反掌。

      其二,也是一个词语,末一个字打算用“冬”,上面配个什么想不好,那就可以查卷二上平声二冬韵的“冬”字,看其下收的词语,计有御冬、孟冬、仲冬、季冬、饮视冬、刑以秋冬等共88个,从其中选用一个也就不会有困难。“冬”字条末尾还有附录两种,一种是由这个字作下联的“对语”,如祈岁、贺冬,四始、三冬,待腊、迎冬等,可以作凑对偶的参考;另一种是由这个字作尾字的“摘句”,如瑶草拾三冬,阅武向严冬,树色异三冬等,可以作造句的参考。

      其三,还有时候,想到一个词语,打算用,可是拿不准,因为对它的出身和职能还不十分清楚,那就可以先查索引,看看有没有这个条目,如果有,就到索引标明的处所去查。以“征衣”为例,查索引,在卷一的204页第一栏,找到,看它的使用情况是:“韩愈诗:夜宿驿亭愁不睡,幸来相就盖征衣。许浑诗:朝来有乡信,犹自寄征衣。王安石诗:却愁春梦短,灯火著征衣。梅尧臣诗:到家逢社燕,下马浣征衣。朱子诗:瞳瞳朝日出高岩,簌簌征衣曳晓岚。戴复古诗:簦笠相随走路歧,一春不换旧征衣。”看过,捉摸捉摸,抄袭可以不必,或说不应该,总可以受到启发,或用化入法,写入自己的诗作吧?

      《佩文韵府》部头太大,昔日没有索引,又不便于由上查下。于是应一般文人(大多是治举业的)的需要,有些尝过甘苦的文人,大概是与头脑灵活的书坊主人合作,就编印不少有如现在高考复习资料之类的书。这类书不值得有学有识的人一顾,可是销路广,能赚钱。与各种目录书都著录的书相比,这类书可以称为应急的俗书。也就因为俗,接近群众,有普及性,反而最流行。也确是有用,只举一种人人必备的《字学举隅》为例,小本本,内容不多,而且算不了学问,可是它能告诉许多半通不通的文人,应科举考试,某些字要怎么写,如果差一笔,中秀才、举人等就无望了;牵涉到高高在上者的词语,某些要一抬(转行移上一格),某些要二抬,某些要三抬,如果应抬不抬或抬错了,中秀才、举人等也就无望了。这样有用,又事关重大,也就难怪有志向上爬的,不能不买来摆在案头了。还是专说辞藻书,也有一种几乎人人必备的,是(以手头有的一种版本为例)《考正增广诗韵全璧》。也是小本本(5本一函),制服下层口袋装得下,可是性质同于小型的超级市场,几乎凡是有关辞藻方面的货色它都能供应。且说内容的名目就杂乱得可以,除正文参照《佩文韵府》,排列由平声一东到入声十七洽的诸字(所属词语的收集有改进,即兼收该字起头的)以外,还收有《初学检韵》(按部首查某字入某韵)、《虚字韵薮》(虚字之、或、谁等的古昔使用情况)、《月令粹编》(按一年的节令月日排列古典》、《文选题解》(按韵排列各韵字在句末的一些古文句)、《诗腋》(按帝治部、仕进部等分大类,帝德、圣寿等分小类,每小类下列歌咏其内容的五言对联)、《赋汇录要》(按天象部、岁时部等分大类,天地、乾坤为天地等为条目,各条目下列歌咏其内容的赋中句)、《词林典腋》(分类情况见上,每小类下排列与其相关的构成对偶的词语)、《金壶字考》(分天、地、人、物4部,每部下列若干有关的词语,解释其音义)、《赋学指南摘要》(按押虚字、因韵法等分部,每部收若干古事条目,条目下举散行对偶句)、《字学正讹》(按平、上、去、入分部,每部举若干字,指明正体及俗体的写法)。内容这样多,这样杂,块头这样小,而兼有诌诗、应世、取资历、升高官等等功能,如果循现在起书名的时风,就可以叫《万能辞典》了。

      还是就作诗词搜寻辞藻说,这样的俗书纵使非万能,总可以算是用处不小。举一点点例。比如一年一度的七夕又来,或者因想到鹊桥而真有所感,或者本无隔河相望之恨而受人的怂恿,不能不附庸风雅,可是腹内缺少七夕的古典,想诌平平仄仄平而无话可说,那就无妨向这类俗书求救。可以先翻《月令粹编》,找到七月初七日,看其下,有神光(下举出处的古典,其他条目同)、魏太祖生、祭杼、汉武帝生、西王母至、云中萧鼓、九色斑龙、凤文舄、上元夫人、朱雀窗、采守宫、缑山乘鹤、安公骑龙、鹊桥、暴(曝)书、相连爱、穿针、乞巧、驾五龙、玉壶十二、晒衣、写《阴符经》、武陵池、百虫将军庙、五色云坠、神童赋诗、步虚歌、蜘蛛小盒、登舜山诗、初置七夕、摩罗、水上浮、穀板、清商曲、花瓜、果食将军、双头莲、鹤背仙人、锦江夜市、乾明节、渡河吉庆花、青苗会、化生、拜银河、七宝枕、仙女泉、滩哥石砚、造酒脍、慎火花,共49个条目,选一两个合用的,或直抄,或拆改,拼凑拼凑,也就可以敷衍成篇了吧?还可以看看《词林典腋》,时令门有“七夕”,找到,看内容,都是用对偶的形式排列的:T字、花瓜,粉席、斜楼,新思(读仄声)、旧愁,月烛(读仄声)、星桥。一年别(读仄声)、万劫(读仄声)缘,支机石(读仄声)、乞巧丝,穿针客、曝衣楼,晒书客、挂犊人,槎浮客、鹊填河,杨妃语、柳子文。女郎呈巧、儿童裁诗,明年重见、闰月两回,银汉横秋、翠梭停织(读仄声)。子晋控鹤以登仙,西母乘鸾而来集。晋师铸镜,丁氏得梭。讶神光于窦后,问指爪于麻姑。天上之赤龙方去,空中之绣幄远过(读平声)。百子池头,每见蟾儿之戏;七襄机畔,时闻凤管之歌。登元(玄)圃以吟哦,降舜山以瞻眺。这是一箭双雕的办法,既指出可用的词语,又代劳凑成对偶,其参考价值似乎又加了一等。

      简化《佩文韵府》的正文也是这样,虽然也以韵为纲,却增加了由某字起头的词语。以全书第一个字上平声一东的“东”为例,其下的排列可以分为四组。第一组收由东字收尾的词语,计有南东、侯东、河东、桑东、百粤东、陇亩东等111个。第二组收由东字起头的词语,计有东陆、东逝、东序、东塾、东山府、东流水等97个。第三组收斗柄东、春兰被其东、勾芒在东等古事古语7条,其下都注明出处。第四组引由东字结尾的诗句,大多是苏东坡的。与《佩文韵府》相比,这像是挂一漏万,体例也嫌芜杂,但对于健忘的人,它能起提醒的作用,所以舍其所短而取其所长,手头如果没有《佩文韵府》,翻检以济燃眉之急也未尝不可。

      只是这类俗书,旧时代遍地皆是,清末废科举以后,有用变为无用,又因为不为藏书家所重视,就由减少很快变为稀少,现在是想找一两种看看也不容易了。目前通行的辞书,尤其《辞源》,也收不少古词语,那就也可以利用。比如一个双音词语,决定上一个用“玉”字,下一个一时想不好,或者想到一个而不尽如意,就可以翻检,看看玉字的条目下都收了哪些词语,那里总比自己记得的多,因而也就常常可以碰到一个合用的。如果决定用的不是上一个字,而是下一个字,那就没有办法,因为现在的辞书排列词语,都不是以尾字的韵为线索。

      最后说说,作诗词,靠辞藻书成篇,或至少是借其一臂之力,会有缺点,是情动于中而不能形于言,甚至情本未动而从古词语中拾些破烂,拼凑成篇,这就很容易成为不是写心,入了诗词的魔道。扩大了说,腹中贫乏,靠类书支撑门面,总会出现这样的问题。正如《四库全书总目提要》在子部类书的总论中所说:“此体一兴,则操觚者易于检寻,注书者利于剽窃,转辗稗贩,实学颇荒。”作诗词也是这样,“实学”很重要,“实情”尤其重要。所以关于辞藻,我们要记住两点,或两个方面。一个方面,情意是本,辞藻是末,因而没有情意就宁可不作,或宁可容忍辞藻差些,切不可反过来,以至于辞藻华丽而情意稀松。另一个方面,情意是不可见的,甚至迷离恍惚的,变不可见为可见,变迷离恍惚为具体真切,要靠语言文字。使用语言文字,有恰当不恰当的分别,生动不生动的分别,甚至优美不优美的分别,因而为了情意能够表达得恰如其分,有较强的感己感人的力量,又不能不重视辞藻。这两个方面会挤出一种折中的对付辞藻书的态度,打个比方说,可以把它看作药,没病,或小病可以挨过去,就最好不吃;但人非神仙,有时总难免患病,如果靠己力过不去,那就不要充硬汉子,还是低头吃些药为好。

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勤和慎

      有关读写诗词的种种,我自己所能想到的,到上一篇为止,都说了。是下场的时候了;还想说几句总括的话,是取法乎元明戏曲,挑帘进去之前要凑一首下场诗。这里的下场诗有叮嘱之意,是想作(不敢说作得好),就不能不“勤”,不能不“慎”。入话之前,还要说一点点近于辩解的话。本书谈读,谈写,走的都是老路,并像是或明或暗地表示,也应该走老路。推想这所谓应该,有人会不同意。不同意,可以表现为温和,也可以表现为激进。温和是认为无妨通融,比如作近体诗,东冬同用,江阳同用,两个平节或仄节连用,次联与上联不粘,填词,调寄《忆秦娥》或《贺新郎》而不押入声韵,等等,有何不可?对于这样的有何不可,前面已经说得很清楚,是困难很多,因为打破规律的门一开,挤进来的就不只是东冬同用、江阳同用等等。到你不想容纳的什么也随着进来的时候,你总会一愣甚至一惊吧?所以这里再说一次,通融的路并不是容易走,而是很难走的。还有激进一路,是认为可以取旧诗词之神,或之形,至于格律,也无妨另起炉灶。创新,依时风是不当反对的。问题在于新到什么程度。这个问题不简单,大事化小,我只想指出一点,或者算作举例,如果韵脚有平有仄,标题仍是“七律一首”,以五、七起句,标题仍是《临江仙》,那我就想奉劝,还是不用这样的标题,表示乃是与旧诗词水米无干的另起炉灶,以求名实相副为好。我是尊重名实相副的,所以前面絮絮叨叨说了那么多,总的精神是“仍旧贯”。幸而在这方面,旧新间似乎没有对错问题,因为抒发情意,人人有选择表达形式的小自由,如果你利用自己的自由选择了创新,那就最好不作旧诗词,也就可以不看这本书了。

      说了先决条件的仍旧贯,接着可以谈勤和慎。先说勤。勤有偏于泛泛的,前面已经谈了不少,这里再提一下。首先要勤于读,因为表达的能力都是由读学来的。读还要方面广,不只要读诗词,还要读诗词以外的文言典籍。原则是越多越好,越熟越好。多,用的时候才可以从大堆里选取合用的;熟,用的时候,那合用的才会自己跳出来。多,熟,急不成,要细水长流,关键是不间断,用习惯培养兴趣。有了兴趣,麻烦事就会变成乐事。写也是这样,必须勤,常常拿笔。俗话说,熟能生巧,涂涂抹抹中总会灵机一动,一动积累为多动,就会如李白之梦笔生花,拼凑平平仄仄平之难就成为不难。早期可以不求好,笨拙,俚俗,也容忍;不求全,只得一联,一句,甚至半句,也无妨放入奚囊。还无妨先草率成篇,其后慢慢推敲。总之,也是求多,求熟,以期终归能够化难为易,化迟为速。

      勤还有偏于切身的,也包括两种,一是勤于记格律,二是勤于改。格律不难,因为不是理论的深奥难解,而是方面多,琐碎,怕麻烦会感到头疼。化难为易之道,也只是勤。要多重复,记;慢慢地记变为熟,琐碎、麻烦就可以一扫而光。作诗填词,常常不是在书桌之前,《诗韵》、《诗词格律》之类不能总在身边,所以要记得。记得的更上一层楼是熟,靠感觉知道对不对。这本领,不勤是不能养成的。勤的另一种是改。任何文体,成篇之后都要改。可是诗词不同,因为文简意微,用字,即使一个像是无关紧要的,也要求恰当而有力。这就要多推敲,从许多可用的词语中选。一次选得合适的可能是有的,但未必很多,所以要改,换另一种说法试试,甚至如王荆公“春风又绿江南岸”的“绿”字,换几种说法试试。有时候,一时觉得改合适了,可是放些日子再看,又会发现不妥,也就还要改。改来改去,像是没完没了,这股耐力由哪里来?只能由勤来。

      再说慎。由大处看,慎包括两个方面:情意方面和表达方面。前面已经说过,情意乍生乍变,很复杂。从心所欲而不逾矩,修养高如孔老夫子,也要到古稀之年才达到这个境界。至于常人,尤其血气方刚的,情意乍生,很浓,而恰好宜于写入诗词,这种机缘也许不多吧?所以要甄别,不可有喜怒即形于色。还可以降一个档次看,有些人,热心时务,于是今天,某某升堂了,就来一首什么,歌颂一番;明天,某某下堂了,就又来一首什么,辱骂一番。这样,日久天长,白纸黑字,小而言之,自己看见,不好办;大而言之,盖棺之后,有好事者编全集,也会看见,更不好办。所以要慎。有情意,应该先用鼻子分辨一下,香,无妨写入诗词;臭,最好快开窗,把它赶出去。

      再说表达方面。有情意,用诗词的形式表达,写之前,写之时,要注意什么,前面已经谈了不少,不重复。这里想针对时风,着重说两种应慎而不慎的情况。

      一种,是我推想的,存侥幸心理。推想,要有根据,这在报刊上几乎随处可见。不宜于指名道姓地举实例,可以泛泛地说说。如有一次看到,形式是七言8句,而韵脚则不只十一真与八庚相押,而且有仄声,看题目,却是用体裁命名,是“七律一首”。又一次看到,形式是长短句分行排,念念,摸不清是什么体裁,幸而文后有题,是“调寄临江仙”,可以用格律衡量了,结果是韵用多部,句的长短都不合。非律而标曰律,非临江仙而标曰临江仙,何以如此大胆?我想就是存侥幸心理,以为诗词不过就是这么一回事,大笔一挥,也可以成为合作,于是就写,就拿出去。君子爱人以德,所以我想提醒一下,诗词的格律虽然没有什么了不得,可是不学而碰,对的可能是没有的。所以不作则已,作就要循规蹈矩。而且不管规矩熟不熟都要小心谨慎,因为就是唐宋大家也间或有失误(当然不多),那就是一时大意的结果。

      另一种是用旧名而走新路,有如持五戒而吃狗肉,喝般若汤,我行我素。这或者是除“四旧”精神的产物,其意若曰,老一套,有什么可贵的?为了表示不同流俗,要破。我不反对破,或多种表达形式之中有取有舍。可是舍要全舍,不当藕断丝连。就诗词说,押韵、平仄、谱调等等都不要了,而仍旧名曰绝,曰律,曰《生查子》或《念奴娇》,总是不应该的。就一定不能我行我素吗?这要看什么素,怎样行。我的想法,比如用瓶子装饮料,传统的酸梅汤喝腻了,可以改装可口可乐,至于打破瓶子,那就不必。有些现代人就是这样处理的,举诗词各一首为证:

      少小欠风流,而今糟老头。学成半瓶酣(用平平仄平仄格),诗打一缸油。恃欲言无忌,贪杯孰与俦?磋跎渐白(读bò)发,辛苦作黄牛。(杨宪益《自题》)

      检点平生,往日全非,百事无聊。计幼时孤露,中年坎坷,如今渐老,幻想俱抛。半世生涯,教书卖画,不过闲吹乞食箫。谁似我,真有名无实(读仄声),饭桶脓包。偶然弄些蹊跷,像博学(读仄声)多闻见解超。笑左翻右找,东拼西凑,繁繁琐琐,絮絮叨叨。这样文章,人人会作,惭愧篇篇稿费高。从此后,定收摊歇业,再不胡抄。(启功《沁园春》自叙)

      两首的意境和用语,都大异昔人,这是酸梅汤换成可口可乐;可是瓶子没换,格律仍是唐宋人严格遵守的,一丝一毫不含糊。其实,这道理很浅显,用不着多费口舌申辩。诗,称绝称律,词,标明某调,当然都是旧的。旧有旧的形和质,例如孟子之束发加冠,口不离仁义,如果换为西服革履,满口卡拉OK,那还是孟子吗?所以再说一次,作旧诗,填词,应该要求眼明的读者看到,认为确是旧诗词,纵使与古人相比,火候还差得很远。遗憾的是,有些变为铅字之作,竟连这一点也做不到。做不到,换来的就可能是冷笑或者皱眉。所以,照应本题,我想,现代人,吃羊肉串、喝果珍、看电视之余,如果还有兴致弄弄旧诗词,而且不只读,还想写,想发表,就要切记,勤重要,还有个同样重要的是慎。以戏曲演员为喻,在后台没啥,挑帘出来,总要让观众觉得不是胡来才好。

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